flavia

Lo perimible, la cura, el don. La ciudad de los tísicos (1911) es una breve historia de dos ciudades. Por un lado, la capital del Perú, Lima, que se proyecta en el texto como una ciudad desfasada, estratificada, con sus tiendas anglo-francesas y el trazado urbano ritmado por las iglesias coloniales. Por el otro, la “ciudad” alta, la “ciudad” de la montañas, que es residencia veraniega ysanatorio. Lima es el escenario de la atracción casual que siente el narrador por una figura femenina que reúne los rasgos que la convención del decadentismo a la D`Annunzio, idolatrado por Valdelomar, exige. En la “ciudad” de las montañas se teje, en cambio, una historia en la que el amor se entrama con la muerte: la historia de Abel Rosell, el amigo del narrador, que ha partido a las alturas para tratarsu tisis y que escribe, periódicamente, cartas a su amigo limeño, cartas que son la entraña de La ciudad de los tísicos. Si Lima, en el relato de Valdelomar, es la ciudad de la tentación carnal y del pecado, la pequeña ciudad de los enfermos es, en todo caso, el lugar de una cura fallida, de un desastre (la muerte), pero también el lugar donde es posible imaginar una forma peculiar de comunidad.En el monasterio de San Agustín, en Lima, se conserva una de las obras más famosas del barroco americano: la alegoría de la muerte, del mestizo Baltazar (sic) Gavilán. Según narra Ricardo Palma en una de sus tradiciones peruanas, la espeluznante obra produjo, en un mismo gesto, la locura del mestizo y su muerte. Acuciado por oscuros fantasmas, Gavilán, cuenta Palma, se despertó en medio de lanoche y se topó, de pronto, con la estatua recién terminada, a la que confundió sencillamente con la muerte y, esperablemente, murió. Frente a esta estatua, en los oscuros claustros de San Agustín, el narrador de La ciudad de los tísicos desarrolla una de las más tocantes reflexiones en torno a la muerte y sobre la eficacia simbólica del arte. “Su boca –leemos- muestra un camino, sus ojos señalan unahora, su flecha hace abrir una herida”. No puedo describir mi muerte, no puedo representar el momento de ese tránsito. Sin embargo, la estatua de Gavilán, que literalmente da la muerte, señala, en el vacío terrible que se abre en su boca de momia peruana, aquello que en definitiva no puede ser representado.
En su detallado análisis de las formas de la vida religiosa en el período barroco, JulioCaro Baroja se detiene en el problema del arte y de sus interrelaciones con lo sacro y con lo mortuorio. “En el siglo XVII –escribe Caro Baroja- los escultores castellanos y andaluces, acaso más todavía que los pintores, dan a la imaginería religiosa un aspecto material terrible, reproduciendo las manifestaciones físicas del dolor en heridas, llagas, lágrimas, rostros abatidos, etc., de modo quepuede producir incluso repugnancia”. Sin embargo, leída desde el modernismo decadente de comienzos del siglo XIX, la muerte no es tan sólo la imagen repugnante que arrojan las imágenes arrumbadas en los pasillos de las iglesias. Para el narrador, que vaga, como un tardío flâneur decimonónico, no hay en la topografía de la ciudad virreinal una forma sola de la muerte, una representación unificada.La muerte es múltiple, indeterminada y, en definitiva, irrepresentable. La muerte blanca, la muerte europea como una muerte descarnada y violenta. La muerte aborigen, la muerte americana, como una muerte feliz y calma. Como una fiesta. Es la muerte ajena (del indio) que obsesiona a una porción considerable de los escritores americanos de la segunda mitad del siglo XIX, como Ricardo Palma o JoaquínV. González, que escribe largas elegías en prosa acerca de un mundo muerto cuyos restos contempla en las montañas riojanas pero que resulta ya irrecuperable.
La ciudad de Lima se cartografía en paseos erráticos del narrador valdelomariano como una suerte de cuerpo desguazado, de cuerpo en cierto sentido acefálico. Sintomáticamente, la meditación sobre la muerte se desplaza de la imagen...