Andre Bazin 1

 André Bazin ''Qué es el cine?''
VII. La evolución del Lenguaje Cinematográfico
El análisis que hace Bazin se manifiesta en: Cómo el montaje expresivo, típico del cine mudo, va dejando lugar a otras formas de montar y por tanto de manejar el tiempo en un film.
El cine mudo en 1928 estaba en su apogeo, la aparición del sonoro entre 1928/30 comienza a desplazarlo. Los estilos de ciertosdirectores del cine mudo se continuaran en el sonoro. Bazin pregunta: la revolución técnica introducida por la banda sonora corresponde verdaderamente a una revolución estética, entre el 28 y el 30 nace un nuevo cine?
Dice Bazin:''…distinguiría en el cine, desde 1920 a 1940, dos grandes tendencias opuestas: directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad. Por imagen entiendo de maneraamplia todo lo que puede añadir a la cosa presentada su representación en la pantalla. Esta aportación es un tanto compleja pero puede reducirse a dos grupos de hechos: la plástica de la imagen (iluminación, modo de actuación, maquillaje, vestuario, decorados y, por fin, el encuadre cerrando la composición) y los recursos del montaje (que no es otra cosa que la organización de las imágenes en eltiempo). La utilización del montaje puede ser ''invisible'' como sucedía muy frecuentemente en el film americano clásico de la anteguerra. El director fijaba un punto de vista y generaba en el espíritu del espectador una empatía hipnótica, acrítica. Pero la neutralidad de esta planificación ''invisible'' no pone de manifiesto todas las posibilidades del montaje.
Estas se captan generalmente con el''montaje paralelo'' (Griffith llegaba a sugerir la simultaneidad de dos acciones, alejadas en el espacio, ''montaje acelerado'' Abel Gance en ''La rueda'' nos da la ilusión de una locomotora a gran velocidad sin que la veamos desplazarse, y ''montaje de atracciones'' Einsenstein refuerza el sentido de una imagen al yuxtaponerla con otra).
Primera conclusión:
Descubrimos que estos tres directores,con sus procedimientos, tienen la misma definición del montaje: la creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que procede únicamente de sus mutuas relaciones.
Los montajes de Kulechof, de Einsenstein o de Gance no nos muestran el acontecimiento: aluden a él. Toman los elementos de la realidad pero entre el guión y la significación final aparece un catalizador, un''transformador'' estético, el montaje, que operando sobre la imagen en bruto, modifica el contenido objetivo.
Todo esto se debe a que estamos considerando el expresionismo del montaje y de la imagen como lo esencial del arte cinematográfico y, si analizamos la obra de Stroheim, Murnau o Flaherty vemos que el montaje no desempeña en sus films prácticamente ningún papel. En Flaherty el montaje puedesugerirnos el tiempo, mostrarnos la espera. En Murnau la realidad es el espacio dramático. En Stroheim el principio de su puesta en escena es simple: mirar el mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para que termine por revelarnos su crueldad y su fealdad. Es el más opuesto al expresionismo de la imagen y a los artificios del montaje. Desde ya hay otros directores en los queencontraríamos elementos de cine no expresionista y en los que el montaje no toma parte, incluso en Griffith.
Segunda conclusión
Todos estos ejemplos son quizá suficientes para indicar la existencia, aún en el cine mudo, de un lenguaje cuya unidad semántica y sintáctica no es el plano; en el que la imagen no cuenta en principio por lo que añade a la realidad sino por lo que revela de ella.
Si deja deconsiderarse el montaje y la composición plástica de la imagen como la esencia misma del lenguaje cinematográfico, la aparición del sonido no es ya la línea de quiebre estético que divide dos aspectos radicalmente diferentes del cine. Hay dos tendencias íntimamente enemigas que siguen después del descubrimiento del sonoro atravesando 35 años de historia del lenguaje cinematográfico.
En 1938 o...