Entrevista a Michel Renov

Pasado, presente y futuro en las prácticas del cine documental. Entrevista con Michael Renov
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Por Tomás Crowder-Taraborrelli
Traducción: Pedro Escobar Uribe
Transcripción: Danielle Dalman

Diálogo entablado en el campus de la University of Southern California el 23 de septiembre del 2013

¿Puede explicar brevemente cómo han cambiado los estudios de cine documental en losúltimos treinta años?
Si retrocedemos treinta años, estamos en los ochenta. De hecho, no había muchas publicaciones hace 30 años. La publicación fuerte en realidad fue en los setenta, y yo resaltaría la obra de Eric Barnouw antes que nada, eso fue en 1974. Aquella primera edición de su libro acerca del documental fue el primer panorama histórico de los inicios del cine documental, y probablementetodavía sea el mejor escrito. Aunque hubo una segunda edición, en 1983 o tal vez en los noventa, en mi opinión las partes más nuevas del libro nunca fueron tan fuertes como lo que se publicó en 1974, donde observaba los inicios desde [John] Grierson y [Robert J.] Flaherty y algunas de las primeras fuentes, comprendiendo lo que sucedió en el periodo después de la Segunda Guerra Mundial en Europa yotros lugares, y por supuesto la Unión Soviética. También, [Richard] Barsam era otro que había escrito algunos libros que tenían mucha fuerza en cuanto a un entendimiento crítico sobre el documental.
Había otros textos primarios que eran de carácter histórico, pero lo que en realidad hacía falta era algún tipo de marco conceptual para entender el cine documental, sobre todo si se tiene en cuentaque en los setenta hubo una explosión en cuanto al interés en estudios de cine y mucho de esto ocurrió en Francia primero, y luego se esparció por Europa, Inglaterra y los Estados Unidos; así es que definitivamente en el mundo angloparlante, pero primero en el francófono, existía este entendimiento sobre el cine como un tipo de sistema lingüístico, y que era necesario un acercamiento riguroso pararealmente comprender cómo es que era una práctica lingüística y estética, pero a la vez social. Había varias maneras en las que el cine encajaba muy bien con todo lo que estaba sucediendo con el estructuralismo y postestructuralismo. Por lo tanto, había toda una generación que estaba siendo educada y que estaba compuesta por más que simplemente cinéfilos, que hacían más que solamente verpelículas, más que apreciar películas, que comenzaban a teorizar sobre cómo el cine tenía que ser comprendido de manera rigurosa igual que la literatura. Eso en realidad no había ocurrido antes y cuando comienza a suceder en los setenta, el cine documental no forma parte; probablemente haya razones para que haya sucedido así, pero terminó por convertirse en un formato marginalizado. Para aquellos denosotros que nos formamos en los setenta y que estábamos realmente inmersos en esas maneras sofisticadas de entender el cine y el discurso cinematográfico, todo esto también se agregó al cine documental, ya sea porque nos conmovió, porque lo estábamos enseñando, o porque estábamos pensando en él. Estábamos en contacto con realizadores. En realidad no había un lenguaje, no existía ese mismo tipo demarco conceptual; no sé si sea justo decirlo pero lo he hecho muchas veces y creo que es más o menos correcto. Bill Nichols había escrito algunos ensayos importantes en los setenta; en 1981, su Ideology and the Image refirió algunas cosas interesantes acerca del cine documental, pero no estaba enfocado completamente en eso. Julianne Burton y otros escribían –es interesante que haya sido en losochenta- acerca del cine latinoamericano, pero aún no existía esa precisión ni ese tipo de armazón teórica que situara al documental en relación con otras preguntas o preocupaciones teóricas. Así es que, por ejemplo, la escopofilia y el abordaje psicoanalítico estuvieron prácticamente aislados de los documentales, y en retrospectiva a mí se me hace notable que hubiese sucedido así. ¿Qué podría ser...