Fryderyk Chopin, Una Interpretación.
Fryderyk Chopin: Estudio Op.10 No.3 ‐ Una interpretación.
Por Rodolfo León Pérez.
Contexto histórico:
Los estudios Op.10 fueron compuestos entre 1829 y 1832, el número 3 en
este último año. En 1829 Chopin aún se encontraba en Varsovia, pero ya había
escuchado tocar a Paganini y el año anterior a Hummel, de quienes ya se ve influencia en los estudios compuestos en por estos años. También en 1829
compone las primeras canciones de su Op.74.
En noviembre de 1830 deja Varsovia. Camino a París hace escala en Viena,
en donde se quedará alrededor de 8 meses. Durante su estancia en Viena entabla
amistad con Czerny, Hummel, Diabelli y Thalberg, entre otros. En julio de 1831 sale para Salzburgo y a mediados de septiembre, llega a París y entabla amistad
con Liszt, Hiller, Kalkbrenner, Cherubini y, al año siguiente, con Berlioz y
Mendelssohn.
El piano y la técnica de Chopin:
Chopin prefería los pianos de Ignaz Pleyel y eso quería decir: rechazar el
mecanismo de doble escape. Los instrumentos de Pleyel no se orientaban tanto a
la potenciación de la sonoridad como a un refinamiento del timbre, un Pleyel de 1840 condensaba entre el pianissimo y el mezzoforte toda la riqueza de matices
necesaria para la interpretación.
Su alumna Emilie Gretsch relata “Lo que sonaba perfectamente en mi
sólido y robusto Érard se volvía brusco y pesado en el instrumento de Chopin”1.
Los pianos Érard eran más pesados que los Pleyel, del tipo inglés y del tipo
vienés, respectivamente. Respecto de los Érard Chopin opinaba: “Tanto si se les aporrea como si se les golpea desde arriba, es lo mismo: el sonido es siempre
hermoso y el oído no exige más, porque percibe un timbre lleno y sonoro”2.
El doble escape había nacido esencialmente para “facilitar” la pulsación.;
evitaba molestos ruidos de la mecánica y protegía de los eventuales desajustes
dinámicos, consiguiendo una sonoridad más que aceptable incluso en el fortissimo. Chopin pensaba que cada uno debía encontrar el sonido “a su
medida”, y esto era imposible en estos instrumentos.
El sonido del piano de Chopin, en conclusión era más bien pobre en
cuanto a sonoridad, pero rico en delicadeza. Debemos tomar en cuenta que el
1 Emile von Gretsch (en Grewkingk: Eine Tochter AltRigas, Schülerin Chopins, 1928), citado en
Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves, 1970/1988, pp. 45‐46, citado Chiantore: Historia de la
técnica pianística, 2001, Alianza Editorial, pp. 308‐309.
2 Ibídem, p. 309.
armazón era aún de madera, con cuerdas estrechas y relativamente poco tensas
y pequeños martillos recubiertos de cuero. Los estudios nacieron en teclados cuyo peso no superaba los 35 g, frente a los 75‐80 g de un piano moderno,
además de que el tamaño de las teclas era ligeramente menor al actual, eso
explicaría algunas de las extensiones que encontramos en su obra, aunque por
supuesto hay que tomar en cuenta también la morfología su mano.
Chopin dio muy pocos conciertos y los que más le escucharon fue en
pequeñas reuniones privadas. Los virtuosos de la época literalmente destrozaban el piano y rompían cuerda tras cuerda, la opinión general sobre
Chopin era que su sonoridad era demasiado débil, sin embargo prefería que
opinaran eso a que dijeran que tocaba demasiado fuerte. Esta sonoridad “debil”
seguro tenía que ver también con su complexión, pues hacia 1837 pesaba
alrededor de 50 kilos y, según un pasaporte medía, 1,70.
La técnica de Chopin se resume el lo que el llamó: el punto de apoyo. Aunque se conservan algunas páginas de su método para piano, éste no sería
claro para nosotros sin los relatos que de sus clases dejaron algunos de sus
alumnos.
Sobre la postura de la mano pedía, principalmente, relajación y que la
posición fuera lo más natural posible, una posición análoga a la que nuestro ...
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