LO VEROSIMIL


El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?*
Christian Metz
En cine, muy a menudo, es el decir quien decide soberanamente lo dicho. No en el sentido muy general e inevitable en que siempre y donde quiera es él quien decide? sino —en este arte ligado más que cualquier otro a la industria y a los vaivenes del público— de modo más cruel, más nocivo: unaconvención tácita y generalizada pretende que la elección del film como medio de expresión, como forma del decir, limite por sí misma desde un principio el campo de lo decible, imponiendo así la adopción preferencial de ciertos temas; hay, en toda la fuerza de la expresión, temas de films (en tanto no existen «temas de libros» en un sentido similar), y algunos contenidos, en detrimento de otros, sonconsiderados «cinematográficos». Un implícito correlato pesimista sugiere que el cine no puede decirlo todo: se piensa así a menudo en los films como si aún fueran —en todos los sentidos del término— mudos.
El mérito principal de las distintas corrientes del «nuevo cine» que han aparecido desde hace algunos años es quizás el haber emprendido la tarea de invertir los términos de este problema- prisión:hoy, en los films que tienen vida, lo dicho se pone a menudo a gobernar el decir; el cineasta «nuevo» no busca un tema de film: tiene cosas que decir y las dice con el film. A veces las dice también, al mismo tiempo, a través de un libro o un escrito; y entonces su film mismo es un libro, a menos que sea el libro de un amigo íntimo —o el libro íntimamente amado de un amigo desconocido— el que setorne film. Pues para el arte de la pantalla, escapar un poco más a las presiones de lo expresable fílmicamente, es también escapar un poco más al aislamiento relativo y demasiado tiempo mantenido de lo que se llama «cultura cinematográfica». La loca esperanza de que el cine podría decirlo todo (esperanza que inspiraba a Alexandre Astruc la humo- rada, o la apuesta, de filmar el Discurso delMétodo), aun cuando está muy lejos de su realización —muy lejos incluso de un gradode realización más modesto que el que apuntaba la saludable provocación de Astruc—, comienza no obstante a hacerse sensible en los acentos más nuevos, más verdaderos y más diversos que, después de los grandes films del pasado, dejan oír aquí y alia los mejores films recientes.
El film y sus tres censuras
Este comienzo deliberación se juega a dos niveles, el primero directamente político y económico, el segundo propiamente ideo- lógico y por esto ético.
La mutilación de los contenidos de los films es frecuentemente obra pura y simple de la censura política, o aun de la censura de las «indecencias», en una palabra, de la censura propiamente dicha. Pero más a menudo todavía es obra dé la censura comercial:autocensura de la producción en nombre de las exigencias de la rentabilidad, verdadera censura económica por consiguiente. Esta tiene de común con la primera el ser una censura a cargo de las instituciones y la noción de «censura institucional» les cabria adecuadamente a ambas (si la segunda es una autocensura, es simplemente porque la institución censuradora y la institución censurada se contundenprovisoriamente aquí: ver el Código tía- yes, por ejemplo). Es sabido que la censura institucional es más dura para el film que para el libro, el cuadro o el fragmento musical, de modo tal que los problemas de contenido, en el cine, están ligados a permisos exteriores de manera mucho más directa que en las otras artes.
En cuanto a la tercera censura, la censura ideológica o moral (es decir, inmoral;,ya no procede de instituciones, sino de la interiorización abusiva de las instituciones en ciertos cineastas que no tratan más (o no han tratado jamás) de escapar de una vez por todas, al círculo estrecho de lo decible recomendado a la pantalla. Por el nivel exacto en que intervienen a lo largo del proceso que lleva de la idea al film, estas tres censuras se ordenan en un escalonamiento natural...