Márquez y el Danzón 20 años después

Márquez y el danzón o
De la fortuna de vivir en los mismos días en que florece un clásico en vida

“…sentir que veinte años no es nada…”
(letra de un tango que hubiera querido ser danzón)

Prólogo al prólogo inexcusable
Una tarde cualquiera del todavía lluvioso mes de septiembre del año 2004, al otro lado de la línea telefónica, Arturo Márquez me pedía escribir unas notas para elbooklet de uno de los discos más memorables de la música mexicana: el que contenía las versiones de cámara de su serie de danzones. Entonces ya llevábamos una década de haber sido testigos del cambio profundo que se operó en cierta parcela de nuestra música, cuando Márquez llamó nuestra atención con un conjunto de piezas que lo han convertido en un clásico en vida. Creía entonces –y hoy es ya unaconvicción– que mejor que muchos de sus contemporáneos, Arturo representa con su música la vertiente sonora de los cambios que se operaron en el mundo en las dos décadas finales del siglo pasado. Su obra se inscribe en el espíritu de lo que hoy se llama “posmodernidad”, signada por la ruptura radical con los postulados de la “vanguardia” musical que rigió a lo largo de los años 1945-1980.
Lavanguardia musical –en cierto sentido hija de los “ismos” de la primera mitad del siglo XX (futurismo, surrealismo, letrismo, situacionismo, y sus manifestaciones musicales: serialismo, atonalismo, dodecafonismo, aleatorismo y todas las formas de ruptura con el viejo sistema tonal) que tendían a buscar nuevas formas de expresión que desestabilizaran las estructuras de la vieja cultura occidental,incluyendo la destrucción de la cultura y del arte– se orientó hacia el derrocamiento de todos los conceptos que habían normado la composición musical: fin de la tonalidad, fin de las estructuras cerradas, fin del concepto de unidad, simetría y claridad, fin de la expresión de los sentimientos a través de la organización de ejes armónicos y melódicos, fin de la concepción que veía al artista (elcompositor) como héroe, fin de la concepción burguesa de la música que veía en ella un símbolo de estatus, un acompañante de la vida cotidiana, una signo de identidad. Fue entonces cuando los compositores (del serialismo post-weberniano en adelante) se empeñaron en explorar los parámetros que aún quedaban por sistematizar: el ritmo, el timbre (al que podría considerarse como el parámetro más sensual y menosracional), el ruido, la textura. Dicha lógica implicó una purga gradual de todos los componentes tradicionales que configuraban el lenguaje musical, una tabula rasa que impuso la prohibición de reemplear recursos de lenguaje reconocibles y pertenecientes al pasado (como aquella explícita de utilizar tríadas en la música atonal). La consecuencia: el lenguaje musical se vio cada vez más reducido auna experimentación y un formalismo abstracto que lo vació de la dimensión expresiva y simbólica que caracterizaba el material tradicional. El vanguardismo mexicano se nutrió de las experiencias del dodecafonismo de Schoenberg-Berg-Webern, del conceptualismo de Cage, del experimentalismo de Berio o Stockhausen, del ultraserialismo de Babbit, del minimalismo de Reich y del puntillismo de Xenakis,todos compositores capaces de decirle a públicos convencionales “¿A quien le importa si usted escucha”?1
Fue a finales de los años 80 cuando el cansancio respecto de este fervor ciego por el experimentalismo sonoro comenzó a hacer mella en una serie de creadores que manifestaron una necesidad de volver a utilizar materiales musicales preformados y reconocibles (del pasado, de otras vertientesmusicales, de la tradición popular, de la música urbana, etcétera). Quizá fue este el momento cuando el vector histórico de la modernidad se diluyó y entramos de lleno en la postmodernidad. Se estableció una suerte de dicotomía entre una modernidad formalista y abstracta y una postmodernidad figurativa y narrativa. Según la perspectiva de Beatriz Ramaut-Chevassus (1998), esta tendencia a reutilizar...