Solfeo - Hilarion Eslava

Principios de contrapunto Por Alan Belkin
Traducción: Alejandra Odgers
Este libro es el segundo de una serie de cuatro trabajos cortos para la enseñanza de la composición musical. En el primer volumen, Una guía práctica a la composición musical, discutimos principios de la forma musical independientemente del estilo y las “formas” convencionales. Aquí realizaremos una aproximación similar alcontrapunto, tratándolo como un aspecto del entrenamiento del compositor y no como una disciplina académica independiente. Los otros volúmenes son Orquestación y Armonía.
Esta serie está dedicada a la memoria de mi maestro y amigo Marvin Duchow, uno de los pocos verdaderos eruditos, músico de inmensa profundidad y sensibilidad, y un hombre de amabilidad y generosidad insuperables.
Este material es© Alan Belkin, 2000, 2003. Existen pruebas legales de su propiedad intelectual. Puede ser usado gratuitamente siempre que se incluya el nombre del autor.
Prefacio
• Introducción • Pedagogía del contrapunto • Suposiciones estilísticas
1. La línea
• Conducción de voces • Contorno • Línea compuesta • Acento
• Estructura melódica y ornamentación • Motivos y coherencia • Líneas neutras
2.Armonía
• Riqueza • Definición armónica • Modulación
3. Relación entre las líneas
• Introducción • Clasificaciónes de la textura contrapuntística • El contrapunto reversible : un caso especial • Contrapunto y orquestación.
4. Contrapunto instrumental
• Registro • Cruzamientos • Giros instrumentales específicos y motivos
5. Formas contrapuntísticas
Tabla de Contenido
• Fuga • Canon • Pasacalle(passacaglia) y chacona
6. Usos del contrapunto en la vida real • Contrapunto en formas no polifónicas 7. Conclusión: Contrapunto y riqueza emocional 8. Agradecimientos
Prefacio
Introducción
La enseñanza del contrapunto tiene una larga e ilustre historia, pero su pedagogía es a menudo demasiado abstracta respecto a la realidad musical. Tal vez más que ninguna otra disciplina, el contrapunto haengendrado tradiciones académicas anquilosadas cuya relevancia para la práctica musical aparece, a menudo, dolorosamente limitada. Un ejemplo: recientemente enseñé fuga a un buen egresado de un importante conservatorio europeo y descubrí que su experiencia con el contrapunto se limitaba a tres años de ejercicios en 4/4 con cantos firmes en redondas. Mientras esta clase de trabajo puede ser apropiadopara un principiante, difícilmente constituye una buena preparación para componer una fuga musicalmente convincente, o para la mayoría de las aplicaciones del contrapunto en la “vida real”.
El principal problema con los métodos escoláticos es que, por lo general, sus reglas rígidas sustituyen principios generales flexibles y al no proporcionar una orientación ante múltiples situacionesmusicales, en realidad, tampoco son útiles en la práctica. En el mejor de los casos un maestro inspirador pueda llenar el vacío y hacer que el asunto parezca relevante. Pero en el peor de los casos el estudiante queda restringido a una mezcolanza de reglas incoherentes y pierde mucho tiempo tratando de evitar situaciones musicalmente inobjetables. Un error muy frecuente es confundir las reglas prácticas—por ejemplo, sobre el registro de la voz humana— con las etapas pedagógicas. Las primeras constituyen principios generales que no pueden eludirse a la hora de ejecutar la música (si el objetivo es que la música sea interpretada); las últimas, en contraste, son temporales por naturaleza, reglas generales para evitar problemas elementales comunes, o para obligar al estudiante a concentrarse en unproblema particular y evitar otros que podrían confundirlo. Si se presentan tales restricciones pedagógicas como reglas globales, ello lleva rápidamente a un sin sentido.
Nuestro propósito será explicar los temas contrapuntísticos para proporcionar la mayor cantidad de aplicaciones posibles. Nosotros nos acercaremos al contrapunto como una forma de entrenamiento para la composición musical, en...