Tres imaginarios - Bernini, Emilio

Tres imaginarios para el cine
La historia argentina, el criollismo y el tango en el período silente
por Emilio Bernini

1.
El cine argentino del período silente (1897-1931-33) plantea las bases temáticas e incluso formales de todo el cine sonoro, por lo menos hasta mediados del siglo veinte. Puede decirse que entre La bandera argentina (el cortometraje de Eugenio Py, de 1897, que lashistorias de cine argentino suelen tomar como film inicial) y Muñequitas porteñas (el largo de ficción de José A. Ferreyra, de 1931), ya están configurados los tres grandes imaginarios a los que los cineastas recurrirán durante todo el período industrial: la historia argentina, el criollismo y el tango. La conquista del sonido en el cine argentino, pues, no supuso ningún cambio estético, desafío formalo adaptación a la nueva tecnología; por el contrario, del período mudo al período sonoro hay una continuidad y una afirmación de rasgos dependiente de esos tres grandes materiales, si bien se presentan en principio de modo gradualmente cronológico y luego convergen en la constitución de lo que puede considerarse la imagen “clásica” del cine argentino del periodo industrial. En efecto, lasprimeras filmaciones son “tomas de vistas” (como La bandera argentina), registros que, en el cine argentino, se vuelven casi de inmediato “actualidades”, forma inicial del noticiero cinematográfico, destinada en gran parte a registrar actos oficiales en los primeros años del siglo veinte. Luego, a partir del primer Centenario aproximadamente, los episodios de la historia argentina se vuelven fuentepredominante de relatos cinematográficos, a la cual se añade, hacia 1915 (por la importancia formal, temática y económica del largometraje Nobleza gaucha, estrenado ese año, de Martínez de la Pera, Ernesto Gunche y Humberto Cairo) la dimensión cultural del criollismo, aun cuando hubo un Juan Moreira, a partir de la novela de Eduardo Gutiérrez, ya filmado en 1909 por Mario Gallo y, además, una serie deensayos “fonográficos” o “cronofotográficos” que ya incluían títulos como Gabino el Mayoral, Ensalada criolla o Justicia criolla, hacia los primeros años del siglo.1 Por último, a mediados de la década de los veinte, antes de la sonorización con discos (Vitaphone) y antes de la inscripción de la banda sonora en la cinta fílmica (Movietone), el cine comienza a narrar historias provistas por la“modesta mitología” que constituye el imaginario de la música de tango, pero no deja de hacerlo en un cruce altamente productivo con el criollismo, de una productividad que será en efecto industrial, así como, ya en el período sonoro, no dejará de narrar episodios de la historia argentina desde el imaginario criollista.
Si, entonces, hay tres grandes imaginarios (la historia argentina, el criollismoy el tango) que constituyen los materiales con se funda en gran parte el cine argentino y que éste explotará industrialmente, los cambios formales sólo tienen lugar en el periodo mudo entre el lapso que va de los inicios hasta mediados de la primera década del siglo y, a posteriori, no los habrá por lo menos hasta fines de los años cincuenta, con el nuevo cine. Se trata del proceso de constitucióndel lenguaje del mri (del modelo de representación institucional, en términos de Noël Burch)2 que en el cine argentino empieza con el criollismo, es decir, con Nobleza Gaucha (1915). Las “tomas de vistas” y las “actualidades”, pero sobre todo los filmes de episodios históricos, tenían como modelo de puesta en escena la representación teatral: la disposición de los actores en un espacio estáticoy, en general, único; la toma en un solo plano; el registro del movimiento de los actores y de los móviles que nunca implicaba el movimiento de la cámara, no tanto porque ésta fuera fija y pesada sino más bien porque adoptaba con deliberación el punto de vista del espectador de teatro. Amalia (1914), la película de Enrique García Velloso que transpone la novela de José Mármol sobre el rosismo y...