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EL EPISODIO DEL CAUTIVO, POÉTICA DEL QUIJOTE:
VEROSÍMILES TRANSGREDIDOS Y DIÁLOGO
PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UNA ALEGORÍA
Alicia Parodi

Visiblemente, la figura del tal de Saavedra parte la autobiografía del capitán
cautivo en dos: la «histórica» (que a su vez se subdivide en situación inicial y
m a r c o histórico del cautiverio) y la «poética» (que combina novela de a m o r e s
con novela deaventuras). O, si queremos seguir la sugerencia de Riley, la
novela y el r o m a n c e . Cada u n o de estos segmentos del relato están contados
según pautas de diferentes géneros narrativos: el cuento folclórico, la crónica,
la novella, la novela a la bizantina. Además, se incluyen dos sonetos; y m á s
allá del relato del cautivo, u n final d r a m a t i z a d o . Dentro del relato m i s m o , sesuceden cinco verosímiles artísticos, sistemáticamente transgredidos, al igual
que el género que los sostiene, la autobiografía. El texto, así des-alienado,
cuenta u n a historia de des-alienación: el paso de la esclavitud a la libertad.
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Ahora bien, si la libertad se produce paradójicamente en la respuesta fiel
y c o m p r o m e t i d a al llamado de la divinidad en el nivel de las vidas delos
personajes, el juego de la enunciación convalida y actualiza este diálogo
creador.
1. La diferenciación entre novela y romance (ficción histórica moderna, ficción idealizante medieval) aparece ya en «Teoría literaria», en Suma Cervantina, Londres, Tamesis, 1973. Con Riley, la crítica
en general ha señalado al Quijote como paradigma de novela, y al Persües, de romance. En «"Romance" y
"novela"en Cervantes», en Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, Edi-6, 1981, Riley agrega que la interpenetración genérica habitual en Cervantes se centra en el romance y no en la novela. El relato del cautivo, como poética del Quijote, apoyaría esta teoría y
señalarla una relación específica entre las dos modalidades de ficción.
2. Aunque lasdiferencias son muchas, la idea de que el relato del cautivo está narrado a base de
géneros diferentes fue formulada por Emilio González López («Cervantes, maestro de la novela histórica
contemporánea: la historia del cautivo», en Homenaje a Casalduero, Madrid, Gredos, 1972). Máxime
Chevalier, en «Huellas del cuento folclórico en el Quijote» (en las Actas citadas) y en «El cautivo, entre
cuento y novela»(NRFH, XXXII [1983], 2), distingue componentes genéricos históricos y ficticios y
señala como antecente a Jean Canavaggio (Cervantes dramaturgue, París, PUF, 1977, p. 70).
3. Entendemos aquí verosimilitud como el efecto de credibilidad que resulta de imitar modelos
literarios; por lo tanto, «verosímil» en este contexto es lo mismo que «convenciones genéricas» o «género» simplemente. Para el conceptode verosímil como convención y sus des-alienación, cfr. «La escritura
liberadora: lo verosímil en la Jerusalén Liberada del Tasso», de Gérard Genet, en Lo verosímil, Comunicaciones I, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970.

ACTAS II - ASOCIACIÓN CERVANTISTAS. Alicia PARODI. El episodio del cautivo, poét...

Hablaremos, entonces, de dos recursos, la transgresión de códigos y la
enunciacióndialógica, al servicio de la construcción alegórica de u n a poética.
En cuanto al primero, diremos que los códigos usados transgresivamente son
los siguientes:
1. La situación inicial (el padre da dinero a sus hijos para que sigan
diferentes destinos) r e t o m a motivos y cánones del cuento folclórico: relato
reducido al esqueleto de la acción, sujeto a la «ley de tres», acción generada
por u npacto que abre una necesidad que debe ser satisfecha.
E n u m e r a m o s las desviaciones: la ubicación unlversalizante (lugar lejano
o fantástico) cede ante la localización española, las m o n t a ñ a s de León, donde
se inició la Reconquista; el pacto, planteado a través de u n refrán, «Iglesia o
m a r o casa real», es confuso. La equivalencia que el conocido refrán supone
entre Iglesia y letras...