El cinema dins el cinema de billy wilder

Al llarg de la història cinematogràfica hi ha hagut pel·lícules que han volgut i han intentat mostrar les interioritats del món del cinema: el rodatge, la indústria, els productors, el firmament d'actors i actrius, el glamur, etc. Hi ha llargmetratges que han tocat aquest subgènere i sempre és interessant veure que es segueix cultivant aquest interès. D'aquesta forma podem obtenir una visió delmón cinematogràfic i del propi procés fílmic, que és molt interessant i permet anar més enllà del documental per conèixer tot allò que està darrere les càmeres. Tota història es narra des d'algun punt de vista que pot no ser únicament el de l'autor. Veiem a El crepúsculo de los dioses (1950) que el protagonista ens explica la seva història després de morir. Moltes històries, doncs, tenen darrere undifunt que les explica, encara que sigui una part. El crepusculo de los dioses es narra des del fons d'una piscina, amb la veu d'un mort. Fedora (1978) es narra des d'un funeral i, tot i les perspectives que desplega, el punt de vista principal és l'absència d'un punt de vista. Un relat de Hoffmann “El canto de Antonia” té a veure amb Wilder, doncs Antonia és també el nom d'una de lesprotagonistes de Fedora. El relat en qüestió és la història d'una noia de veu prodigiosa però de salut delicada, clausurada pel seu pare en una casa, potser per lliurar-la de qualsevol mal, potser per evitar-se a si mateix qualsevol possibilitat de patiment. Aquesta tensió entre l'amor altruista i l'amor possessiu és també present a aquestes dues pel·lícules de Wilder. A El crepusculo de los dioses, l'actriuNorma Desmond reclou al guionista Joe Gillis entre les parets de la seva mansió per oferir-li una vida regalada, però sobretot amb l'esperança de que la seva presència li torni la joventut rellançant la seva carrera. A Fedora, la filla de la famosa actriu, Antonia, viu tancada en una altra gran mansió, aquesta vegada no és a Sunset Boulevard sinó a Corfú, en principi perquè no recaigui en lesdrogues, en realitat per perpetuar la imatge de sa mare, tot sota la vigilància de Detweiler, un productor en decadència (William Holden, que encarna el paper del productor a Fedora i el de guionista a El crepusculo de los dioses). Hoffmann no és la unica presencia oculta entre aquestes xarxes de significats. Sovint, encegats pel toc hollywoodienc de les seves comèdies més conegudes, s'oblida l'arrelvienesa de Wilder, la seva pertinença a una tradició dramàtica en la lenta decadència de l'imperi austre-hungar. Tant El crepusculo de los dioses com Fedora il·lustren a la gran pantalla la implacable visió de l'existència i de l'envelliment, fet que converteix en impossible l'eterna joventut si no és en les imatges projectades a la pantalla.

Aquesta herència no s'ha de buscar en el rococó deEl crepúsculo de los dioses, ni en els dubtosos clarobscurs. La solució tampoc és rastrejar el món de la comtessa i els seus homes a Fedora, en l'allunyament que suposa aquesta penúltima pel·lícula de Wilder respecte a al món de Hollywood, una aparença totalment oposada a la del seu exili. Com a Sabrina (1954) i Ariane (1957), el món com a representació genera personatges desfasats respecte el seuentorn que només cerquen el seu lloc al món. I la descomposició de la realitat genera un món on els figurants caminen a les palpentes amb l'únic objectiu de trobar la sortida. Els personatges de Wilder solen ser homes i dones sense atributs, a l'espera de que algú empleni les seves vides i doni cos a les seves il·lusions, com a La tentación vive arriba (1955).Tot i així cap dels mons en què esmouen serà suficient per retenir-los. En conseqüència, les dues pel·lícules de Wilder sobre el món del cinema són les que millor exposen la separació entre el món real i el món ideal, tan típic de la mentalitat centreeuropea; i les que millor mostren els desplaçaments que es produeixen entre un i altre. A El crepúsculo de los dioses, Joe Gillis es debat entre el guió que ha de reescriure per a...