bach

Las posibilidades rítmicas de las obras de carácter polifónico son más complejas que las de las formas de danza y canto discutidas anteriormente. Aquí uno de los principios más importantes (que pocos entienden) es el llamado "ritmo complementario". Las buenas obras polifónicas que se han compuesto siempre tienen como regla general que los acentos, y los “no-acentos” de las distintas voces nocoincidan entre sí. De hecho, a excepción de las cadencias finales, dichos acentos y no-acentos son escalonados. Esto significa que mientras la tensión aumenta en una voz, disminuye en la otra. .El principio es particularmente evidente en el caso de los “strettos”, como el que aparece en la fuga en re sostenido menor del WTC1.

Por esta razón es importante, en términos de dinámica, determinar elcurso del tema desde el principio, especialmente en los múltiples casos donde éste va “en contra” del tiempo del compás, tal como sucede en el comienzo de la fuga mencionada arriba. Hay que resistir la tentación de convertir éste en anacrusa (ver ejemplo). Sin embargo, la base 4/4 no es del todo anulada, permanece en el fondo como una especie de referencia.
La variedad inmensa de tensión enpiezas polifónicas está demostrada con dos elocuentes ejemplos extraídos del preludio en mi bemol del WTC 1 por Peter Williams (“A new approach to Bach’s well-tempered Clavier”, Early music, 11 (1983).

La relación entre el ritmo y la personalidad en la música de Bach: el simbolismo de la fe y de la cruz

Una de las razones del creciente interés por la música de Bach puede ser el hecho de queincluso los oyentes que saben muy poco sobre la historia de la música intuitivamente sentido de que tiene un elemento que induce tranquilidad, confianza y valor. Su música no sólo es la palabra de un genio musical, sino también la de un ser humano emocionalmente equilibrado, que sacó toda su fuerza de una fe inquebrantable en Dios.
Esta fuerza, que como se puede percibir en cada nota, encuentrauna expresión particular en el ritmo. Claramente, el artista, como medio (o intermediario) entre la música y el oyente, debe sentir esto y re-crearlo ordenadamente. Vamos a considerar algunos de los temas de Bach desde este punto de vista. (ejemplos 2.25).


1. Fuga para órgano en Do mayor, BWV 564. Este tema consta de un motivo rítmico llamativo y su desarrollo. El núcleo temático es la triadamayor ascendenteel ascendente principales Do-Mi-Sol-DO, ó Do-Mi-Sol-Fa-La-Do enriquecida por la armonía de la subdominante en el compás 3, al que se añade la nota Re en el desarrollo. Los temas de este tipo han sido siempre símbolo de fortaleza, por lo que no es una casualidad que la fuga coral de la cantata no. 50, “Nun ist das Heil und die Kraft”, presenta una afinidad melódica con el tema deesta fuga. Cuando se interpreta esta fuga resulta bastante obvio que el tema debería interpretarse a manera de fanfarría, es decir, “non-legato”, de manera que, al llegar a los finales motívicos en los compases 2, 4 y 6, éstos estén cargados de tensión y no se sienta una discontinuidad o ruptura en el tema.Las notas de estos compases deberían destacarse, cosa evidentemente imposible en el órgano,así que la solución en este caso es hacerlas ligeramente más largas que las corcheas anteriores, esto con la finalidad de aumentar la cantidad de sonido.

2. Fuga en La menor, WTC II. En el comienzo de esta fuga la única característica que se nos muestra es el diseño rítmico, no el melódico. Este motivo temático es una vieja fórmula comúnmente utilizada en la época barroca. Ésta representaba,tanto el síbolo de la cruz, como el del dolor: Si se trazan dos líneas, la primera d ela primera nota a la cuarta, y la segunda de la segunda nota a la tercera, se obtiene la cruz de San Andrés. Por otra parte, durante siglos, el salto descendente de séptima disminuida (en este caso Fa - Sol#) fue considerado como un símbolo de dolor. Por lo tanto, no es de extrañar que este motivo se encuentre...