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TEATRO

ENIZAS ESCOGIDAS.

APROXIMACIÓN A LA ESCRITURA DRAMÁTICA
DE RODRIGO GARCÍA

Eduardo Pérez-Rasilla

D

entro de unas semanas, la editorial La uña rota presentará Cenizas escogidas, la más extensa colección de textos de Rodrigo García. El título, no carente de resonancias beckettianas, que recogerá alguna pieza
inédita y otras muchas dispersas en diferentes ediciones, propiciará elconocimiento de una obra teatral de indudable entidad dramática, escrita por uno
de los dramaturgos más originales e insobornables de la escena española contemporánea. Su aportación, representa acaso el ejemplo más significativo de una concepción teatral que se inscribe en un contexto preciso y que ha recibido denominaciones
diversas entre las que la de teatro postdramático parece haber logrado mayorfortuna,
a pesar de que, como casi todos los marbetes, parezca tan sólo aproximativo. Sin
embargo, la obra de García resulta esclarecedora respecto al desarrollo de cierta vanguardia teatral.
La revisión o el cuestionamiento a que el arte del siglo XX y comienzos del XXI
ha sometido a sus propios paradigmas han encontrado en la escena un ámbito propicio para la experimentación crítica. La fecunda yvariada herencia de las vanguardias
históricas ha ido enriqueciendo, sobre todo desde la década de los ochenta hasta
nuestros días, una escritura inconformista e incisiva, dispuesta a renunciar a la seguridad de los modelos y a reinventarse una y otra vez. El teatro español no ha sido una
excepción, sino que, por el contrario, ha ofrecido inequívocas señales de vitalidad e
inquietud, aunque lasmanifestaciones de la escritura experimental son abundantes
y diversas.
La mejor escritura dramática del XX se ha caracterizado por el cuestionamiento
de la convención teatral. La historia va perdiendo importancia y se renuncia a la tensión generada por el conflicto y la consiguiente espera de su resolución. La linealidad

Cuadernos del Ateneo

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de la fábula queda rota porel desorden lógico o cronológico de los episodios, la
elipsis –a veces tan drástica que prescinde no ya de aspectos accesorios, sino esenciales–, la recurrencia, el paralelismo o el juego de las variaciones sobre el mismo tema, la fragmentación, la circularidad, etc. No es posible una comprensión
completa e irrefutable de la historia, sino que esta se transforma en un enigma
que el espectadordebe descifrar con esfuerzo o desesperarse porque no logra su
cabal comprensión. Los principios de identidad y causalidad se relativizan, se
cuestionan o se obvian. Los contornos del personaje dramático pierden nitidez, lo
que constituye un signo de su opacidad o de su impenetrabilidad para los demás
personajes y para los espectadores, cuando no de una disolución de su identidad.
La aparente pérdidade fortaleza del personaje dramático causa fracturas en ese
binomio, considerado como indisoluble, constituido por la convención aceptada
de la relación actor-personaje. El diálogo, que en el teatro convencional encaja sus
réplicas con pulcritud y con ingenio, de manera coordinada y progresiva, parece
abandonarse a las repeticiones, a las ausencias de respuesta, a las incongruencias,
a lossilencios, a las digresiones, a las interrupciones, a la falta de comprensión de
unos personajes por otros. El espacio y el tiempo se dilatan indefinidamente o experimentan drásticas e inexplicables reducciones. Cabría rastrear los orígenes de
esta crisis del modelo tradicional del texto dramático en la dramaturgia de Chejov o en las tentativas expresionistas de Strindberg. En esta búsqueda les siguieronescritores como Pirandello, Brecht, Valle-Inclán, Genet, Peter Weiss, Beckett,
Ionesco, Pinter, Bernhard, Botho Strauss, Mamet, Shepard o, en la dramaturgia
española, Benet i Jornet, Cabal o Sanchis Sinisterra.
Su depuración del texto dramático ha abierto nuevas perspectivas y ha invitado a más radicales experimentos. Determinados textos de algunos de los dramaturgos citados, sobre todo de...