el devenir secular de la simultaneidad en el cine

Devenir secular de la simultaneidad en el cine
Por Pablo Corro P.
- Ponencia Primer Simposio Internacional de Filosofía y Estética -
Este texto propone reflexionar sobre los diversos modos en que la simultaneidad, como expresión articulada de cosas separadas por el tiempo y por el espacio, se manifiesta en la existencia de poco más de cien años del cine.
Antes que fuera el montaje, que esla elaboración ideológico estética de la compaginación, y tal vez la más evidente forma cinematográfica de la simultaneidad como serie visible de coexistencias, los primeros cortos del cine, por ejemplo aquellas vistas Lumière de un minuto, expusieron a la muchedumbre la vida de otros desenvuelta en el tiempo, panoramas de objetos y paisajes en actividad.
Poco después, y aunque todavía elcinematografista no haya cortado y pegado la película, no haya descartado momentos e interpretado fracciones de la acción como cifras o síntesis de ella misma, desde que puede moverse, desde que ha resuelto técnicamente aligerar el registro, en la práctica todos los sitios del mundo pueden ser captados y exhibidos en cualquier parte.
El pensamiento sistemático del mundo que vienen promoviendo lasciencias, y autorreferencialmente el gran mercado colonial, la prensa, la instrucción pública, los nacionalismos y la policía, encuentra una expresión precisa, y doblemente desrrealizadora, en este evento cinematográfico.
Precisa porque la manifestación del otro está en presente activo, de modo repetible para considerar los minuciosos abrumadores motivos de la diferencia, o para la sorpresa risiblede una identidad, de una semejanza, que sometida una y otra vez al dispositivo de repaso concluye en el absurdo mecánico.
Lo doblemente desrrealizador del cine, primero, el adelgazamiento del sitio presente, el de la recepción, se da en la identificación simpática con los personajes que, a medida que el actuar de éstos se perfecciona en el acontecimiento límite, alcanza la enajenación, y,segundo, en la reconsideración de la idea de centro del mundo que juega en las conciencias desde que dos realidades se confrontan mediáticamente de forma tan viva y tan fantasmal.
A pesar de que la prueba patente de la coexistencia del otro y de la sistematicidad positiva, dinámica del mundo, remonte hasta la cotidianidad fantástica y simple de los más remotos, todavía no se verifica en la escenacinematográfica. En los arcaicos del cine la escena es un cuadro teatral, pictórico, sujeto el punto de vista a la distancia de una acción que debe exponerse entera, un proceso que como un espectáculo de feria de atracciones se debe a si mismo. El registro por un tiempo será más tímido, más tieso en casa que de visita.
Las provechosas afinidades de la cámara con las masas, y el predominioinstitucional de la ciudad como sitio de ese encuentro, serán replicadas a través de un fervor visual por las cosas y acciones inmediatas: artefactos, mecanismos, procesos productivos, movimientos. Se trata en parte de una operación autorreflexiva, que va desde la cámara que se atiende a sí misma con inmejorable neutralidad de máquina, motivo que trata con fervor Vertov y sus Kinoks, proyecto demultiplicación y democratización de actualidades, hasta las vistas de precisión que recorren con simetría y vértigo de proyectil, los estrechas, intrincadas, pero infinitas vías cerradas que tejen los mecanismos entre sí, asunto que considera Benjamín, que interpreta como una desatendida congruencia entre el cine y el tráfico moderno.
En este medio, según Epstein, Dullac y Morin, teóricos esencialistas,el cinematógrafo deviene cine, o dicho de otra forma, el punto de vista da lugar a un ojo-conciencia que libremente propone simultaneidades inmediatas entre objetos, cosas, y fondos, para reinterpretar, ideológico, ficcionalmente, la sobreestimulación diaria, el monopolio de la causalidad, y la ilusión de vida intensa en el dominio.
Todo lo dicho ha ocurrido en dos décadas y ya estamos...