Hatten
Páginas: 16 (3973 palabras)
Publicado: 3 de octubre de 2012
Criterios, La Habana, nº 32, julio-diciembre 1994, pp. 211-219
El puesto de la intertextualidad en los estudios musicales* Robert S. Hatten
El concepto de intertextualidad se deriva de la concepción de la obra literaria como texto cuya riqueza de significado resulta de su posición en una red potencialmente infinita de otros textos. En su forma radical, la intertextualidad puede serconsiderada una condición fundamental de la literatura, del discurso, o de toda escritura (Derrida 1967). Si consideramos las obras musicales como textos, podemos hallar relaciones análogas que sugieren una inmersión similar en los discursos musicales. Sin embargo, argumentaré en favor de una interpretación diferente del concepto de intertextualidad para la música, una interpretación que equilibrará lasexigencias rivalizantes de interrelación e individualidad de las obras musicales, y que también dilucidará cuáles son las variedades de relaciones intertextuales posibles en la música. El concepto de intertextualidad se aplica igualmente al autor y al lector (al compositor y al oyente). La creación y la interpretación se ven constreñidas y a la vez enriquecidas por el universo de discursoestablecido por textos anteriores. En el caso del lector (el oyente), podemos incluir también textos posteriores. Pero, conforme a la intertextualidad radical, ningún texto individual es único ni puede ocupar una posición privilegiada con respecto a algún otro, puesto que las hebras entrelazadas de discurso tejidas a través de la obra y más allá de ella cobran tal importancia que, o la obra se
*
«ThePlace of Intertextuality in Music Studies», en: American Journal of Semiotics, vol. 3, nº 4, 1985, pp. 69-82.
© Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deberá mencionar a su autor y a su traductor, así como la dirección de esta página electrónica. Se prohibe reproducirlo y difundirlo íntegramente sin las previas autorizaciones escritascorrespondientes.
2 Robert S. Hatten
contrae hasta devenir un mero nudo en la red, o la obra como texto se expande hasta abarcar la vastedad de sus interrelaciones con otros textos. El texto empieza a evocar la visión de una oversoul emersoniana, pero de una que carece de un compensatorio respeto por la individualidad de la obra. En la práctica, teóricos literarios como Laurent Jenny, MichaelRiffaterre y Gérard Genette seleccionan a menudo intertextos específicos del más amplio universo del discurso a fin de proseguir una interpretación analítica de una obra central. Su éxito, como ha señalado Ross Chambers (1984), lo obtienen a costa de una inconsistencia teórica: el conjunto cerrado de intertextos limita el carácter abierto de la intertextualidad infinita postulada por la teoría ensu forma más pura (radical). Para evitar el regreso infinito de la intertextualidad radical, pero preservando la riqueza de la noción de la obra como texto, necesitamos caracterizar los diferentes tipos de contexto que se están invocando. En lo que concierne al estudio de la música, yo distinguiría los contextos del estilo y la estrategia como reguladores de relaciones intertextuales pertinentes.Con estilo quiero decir la competencia que en cuestión de funcionamiento simbólico una obra musical presupone. La competencia cognitiva, semiótica, en el estilo está compuesta de cosas tales como los sistemas de escalas, los sistemas métricos/rítmicos, los principios de la organización y los constreñimientos operantes sobre ésta (que pueden interactuar con flexibilidad), y así sucesivamente. Enotras palabras, una competencia de estilo incluye comprensiones y habilidades que van desde el simple reconocimiento hasta la interpretación compleja de un proceso en términos de principios y constreñimientos del estilo. Las estructuras y procesos potenciales proporcionados por un estilo constituyen el campo de juego para las estrategias, que son manifestaciones particulares de esas posibilidades...
El puesto de la intertextualidad en los estudios musicales* Robert S. Hatten
El concepto de intertextualidad se deriva de la concepción de la obra literaria como texto cuya riqueza de significado resulta de su posición en una red potencialmente infinita de otros textos. En su forma radical, la intertextualidad puede serconsiderada una condición fundamental de la literatura, del discurso, o de toda escritura (Derrida 1967). Si consideramos las obras musicales como textos, podemos hallar relaciones análogas que sugieren una inmersión similar en los discursos musicales. Sin embargo, argumentaré en favor de una interpretación diferente del concepto de intertextualidad para la música, una interpretación que equilibrará lasexigencias rivalizantes de interrelación e individualidad de las obras musicales, y que también dilucidará cuáles son las variedades de relaciones intertextuales posibles en la música. El concepto de intertextualidad se aplica igualmente al autor y al lector (al compositor y al oyente). La creación y la interpretación se ven constreñidas y a la vez enriquecidas por el universo de discursoestablecido por textos anteriores. En el caso del lector (el oyente), podemos incluir también textos posteriores. Pero, conforme a la intertextualidad radical, ningún texto individual es único ni puede ocupar una posición privilegiada con respecto a algún otro, puesto que las hebras entrelazadas de discurso tejidas a través de la obra y más allá de ella cobran tal importancia que, o la obra se
*
«ThePlace of Intertextuality in Music Studies», en: American Journal of Semiotics, vol. 3, nº 4, 1985, pp. 69-82.
© Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deberá mencionar a su autor y a su traductor, así como la dirección de esta página electrónica. Se prohibe reproducirlo y difundirlo íntegramente sin las previas autorizaciones escritascorrespondientes.
2 Robert S. Hatten
contrae hasta devenir un mero nudo en la red, o la obra como texto se expande hasta abarcar la vastedad de sus interrelaciones con otros textos. El texto empieza a evocar la visión de una oversoul emersoniana, pero de una que carece de un compensatorio respeto por la individualidad de la obra. En la práctica, teóricos literarios como Laurent Jenny, MichaelRiffaterre y Gérard Genette seleccionan a menudo intertextos específicos del más amplio universo del discurso a fin de proseguir una interpretación analítica de una obra central. Su éxito, como ha señalado Ross Chambers (1984), lo obtienen a costa de una inconsistencia teórica: el conjunto cerrado de intertextos limita el carácter abierto de la intertextualidad infinita postulada por la teoría ensu forma más pura (radical). Para evitar el regreso infinito de la intertextualidad radical, pero preservando la riqueza de la noción de la obra como texto, necesitamos caracterizar los diferentes tipos de contexto que se están invocando. En lo que concierne al estudio de la música, yo distinguiría los contextos del estilo y la estrategia como reguladores de relaciones intertextuales pertinentes.Con estilo quiero decir la competencia que en cuestión de funcionamiento simbólico una obra musical presupone. La competencia cognitiva, semiótica, en el estilo está compuesta de cosas tales como los sistemas de escalas, los sistemas métricos/rítmicos, los principios de la organización y los constreñimientos operantes sobre ésta (que pueden interactuar con flexibilidad), y así sucesivamente. Enotras palabras, una competencia de estilo incluye comprensiones y habilidades que van desde el simple reconocimiento hasta la interpretación compleja de un proceso en términos de principios y constreñimientos del estilo. Las estructuras y procesos potenciales proporcionados por un estilo constituyen el campo de juego para las estrategias, que son manifestaciones particulares de esas posibilidades...
Leer documento completo
Regístrate para leer el documento completo.