Historia Del Cine

parcial de una serie de acciones respecto a un conjunto mucho más importante que el que nos muestran, como El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941), que no nos cuenta más que uno de los múltiples episodios al que ha dado lugar, a lo largo de los años, la búsqueda de la estatuilla del halcón en cuestión.  Que el final sea en forma de suspense o cíclico no altera en absoluto lanaturaleza del relato en tanto que objeto: todo libro tiene una última página, toda película tiene un último plano, y los héroes pueden seguir vivos en la imaginación del espectador.
Según esta concepción, heredada de Laffay, el relato se opone al «mundo real».  Metz no explicita las razones por las que afirma que éste no tiene «inicio y final».  Sin entrar en una vana discusión metafísica, podemos,no obstante, añadir esta observación, que a nuestro parecer completa su aseveración: incluso cuando una película se propone explícitamente narrar algunas horas extraídas de la vida de un hombre, la organización de esta duración obedece a un orden, que supone al menos un punto de partida y un final, y que difícilmente abarca la organización de nuestra vida real.
Así, en uno de los episodios dePaiáú (Roberto Rossellini, 1946), asistimos al encuentro de un hombre y una mujer en Florencia, todavía ocupada por los alemanes y por grupos fascistas.  Ella busca a su prometido, un jefe de la resistencia. Él trata de reunirse con su mujer e hijo.  Asistiremos a un itinerario, que terminará cuando «al final, y por casualidad, la mujer sepa por un partisano herido que el que buscaba ha muerto»(Bazin, 1981:280).  Esta «casualidad» de la que habla André Bazin no significa en absoluto que se trate de la entrega de un «fragmento en bruto de la realidad», como el célebre crítico afirmaría posteriormente.  Si «la pureza de este relato no debe nada a los procesos clásicos de composición» (Ibíd.:281), está lejos de ser un «reportaje» extraído de lo real, tomado en vivo.  El hecho de que la«casualidad» de esta réplica aparezca al final no es ni más ni menos fortuita que el lugar que inaugura el encuentro.  La unidad de la narración es el resultado tanto de lo uno como de lo otro.
A fin de cuentas, si el relato se opone al «mundo real» es porque forma un todo («lo que tiene un principio, una mitad y un final», según Aristóteles), que coincide con el texto fílmico concebido como una «unidaddel discurso [... ] actualizada, efectiva».  Así pues, para Metz -y conviene insistir en este punto-, la globalidad y la unidad del objeto son primordiales.
El relato es una secuencia doblemente temporal
Todo relato pone en juego dos temporalidades: por una parte, la de la cosa narrada; por otra parte, la que deriva del acto narrativo en sí.  Según Metz, conviene, pues, distinguir la «sucesión máso menos cronológica de los acontecimientos» y «la secuencia de significantes que el usuario tarda cierto tiempo en recorrer: tiempo de lectura, para un relato literario; tiempo de visión, para un relato cinematográficos.  Volveremos a estas relaciones temporales en el capítulo 5.
Dentro de esta perspectiva, en la que «una de las funciones del relato consiste en transformar un tiempo en otrotiempo [... ], el relato se distingue de la descripción (que transforma un espacio en un tiempo), así como de la imagen (que transforma un espacio en otro espacio)».  Y Metz recurre al relato cinematográfico para ilustrar estas tres posibilidades:
El «plano» aislado e inmóvil de una extensión desértico es una imagen (significado-espacio - significante-espacio); varios «planos» parciales y sucesivosde esta extensión desértico constituyen una descripción (significado -espacio - significante-tiempo); varios «planos» sucesivos de una caravana en movimiento en una extensión desértico forman una narración (significado - tiempo - significante-tiempo).
Dichos ejemplos arrojan las siguientes conclusiones:
a) El relato, en el sentido amplio, como texto, puede contener enclaves, descripciones,...