La muete de pueblos

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INTRODUCCIÓN
El cuerpo y la ciudad
Carne y piedra es una historia de la ciudad contada a través de la
experiencia corporal de las personas: cómo se movían hombres
y mujeres, qué veían y escuchaban, qué olores penetraban en
su nariz, dónde comían, cómo se vestían, cuándo se bañaban, cómo
hacían el amor en ciudades que van desde la antigua Atenas a la Nueva
York contemporánea. Aunque estelibro pretende comprender el
pasado a través de los cuerpos, es más que un catálogo histórico de
sensaciones físicas sentidas en el espacio urbano. La civilización occidental
ha tenido un problema persistente a la hora de honrar la dignidad
del cuerpo y la diversidad de los cuerpos humanos. He intentado
comptender cómo estos problemas relacionados con el cuetpo han
'encontrado expresión en laarquitectura, en la planificación urbana y
.en la prácrica de la misma.
Me impulsó a escribir esta historia el desconcierto ante un problema
contemporáneo: la privación sensorial que parece caer como una
18 CARNE Y PIEDRA 1ntroducción 19
maldición sobre la mayoría de los edificios modernos; el embotamienro,
la monotonía y la esterilidad ráctil que aflige el entorno urban~.
Esta privaciónsensorial resulta aún más asombrosa por cuanto
los rrernpos modernos han otorgado un tratamiento privilegiado a las
sensaciones corporales y a la libertad de la vida física. Cuando co~~
ncé a explorar la privación sensorial en el espacio, tuve la impresion
de que el problema se limitaba a un fracaso profesional: los arquitectos
y urbanistas contemporáneos de alguna manera habían sido
incapace~de establecer una conexión activa entre el cuerpo humano y
sus creaciones. Con el paso del tiempo me di cuenta de que el problema
de la privación sensorial en el espacio tiene causas más amplias y
orígenes históricos más profundos.
1. EL CUERPO PASIVO
Hace algunos años fui con un amigo a ver una película que proyectaban
en un centro comercial situado en un suburbio cercano a Nueva
York.Durante la guerra de Viernam una bala había desrrozado la
mano izquierda de mi amigo y los cirujanos militares se habfan.visro
obligados a amputársela por encima de la muñeca. Ahora llevaba un
artefacto mecánico dotado de dedos y pulgar de meral que le permiría
utilizar cubiertos y escribir a máquina. La película que vimos resultó
ser una epopeya bélica particularmente sangrienta a lo largo dela cual
mi arrugo permaneció impasible, ofreciendo de manera ocasional comentarios
récnicos. Cuando concluyó, salimos y nos quedamos fumando
en el exterior a la espera de que llegaran otras personas. Mi
amigo encendió su cigarrillo con lentitud. Después, sujerándolo con
su garra se lo llevó a los labios con firmeza, casi orgullosamente. Los
espectadores habían pasado dos horas viendo cuerposdesrrozados y
despanzurrados, aplaudiendo de manera especial las escenas más especraculares
y disfrutando a fondo de la sangre. La gente que salía pasaba
a nuestro lado, contemplaba con desazón la prótesis de metal y se
aparraba. En seguida nos convertimos en una isla en medio de ellos.
Cuando el psicólogo Hugo Munsterberg vio por primera vez una
película muda en 1911, pensó que los mediosde masas contemporáneos
podían embotar los sentidos. En una película, «el mundo exterior
sólido ha perdido su peso -escribió-, se ha visro liberado del
e~pacio, del tiempo y de la causalidad». Temía por ello que «las peIiculas
... pudieran provocar un aislamienro completo del mundo
práctico» '. De la misma maneta que a pocos soldados les gusran las
películas con profusión de cuerposdespanzurtados, las imágenes filmadas
de placer sexual rienen muy poco que ver con la experiencia
sexual de amantes reales. Pocas películas muesrran a dos ancianos haciendo
el amor o a personas gordas desnudas. El sexo cinematográfico
es estupendo la primera vez que las estrellas se van a la cama. En los
medios de masas, se establece una división entre lo representado y la
experiencia vivida.
Los...
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