Ontología de la imagen fotográfica de andré bazin

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Ontología de la Imagen Fotográfica de André Bazin
Con toda probabilidad, un psicoanálisis de las artes plásticas tendría que considerar el embalsamamiento como un hecho fundamental en su génesis. Encontraría en el origen de la pintura y de la escultura el “complejo” de la momia. La religión egipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, hacía depender la supervivencia de la perennidadmaterial del cuerpo, con lo que satisfacía una necesidad fundamental de la psicología humana: escapar a la inexorabilidad del tiempo. La muerte no es más que la victoria del tiempo. Y fijar artificialmente las apariencias carnales de un ser, supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida. Para la mentalidad egipcia esto se conseguía salvando las apariencias mismas delcadáver, salvando su carne y sus huesos. La primera estatua egipcia es la momia de un hombre conservado y petrificado en un bloque de carbonato de sosa. Pero las pirámides y el laberinto de corredores no eran garantía suficiente contra una eventual violación del sepulcro; se hacía necesario adoptar además otras precauciones previniendo cualquier eventualidad, multiplicando las posibilidades depermanencia. Se colocaban por eso cerca del sarcófago, además del trigo destinado al alimento del difunto, unas cuantas estatuillas de barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reemplazar al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre así, era sus orígenes religiosos, la función primordial de la escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede también considerarse como otroaspecto de la misma idea, orientada hacia la efectividad de la caza, el oso de arcilla acribillado a flechazos de las cavernas prehistóricas, sustitutivo mágico, identificado con la flora viva.

No es difícil comprender cómo Ia evolución paralela del arte y de Ia civilización ha separado a las artes plásticas de sus funciones mágicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se contenta con un retratopintado por Lebrum). Pero esa evolución no podía hacer otra cosa que sublimar, a través de la lógica, Ia necesidad incoercible de exorcizar el tiempo. No se cree ya en Ia identidad ontológica entre modelo y retrato, pero se admite que esto no ayuda a acordarnos de aquel y a salvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. La fabricación de Ia imagen se ha librado incluso de todo utilitarismoantropocéntrico. No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino — de una manera más general - de la creación de un universo ideal en el que la imagen de Io real alcanza un destino temporal autónomo. ¡“Qué vanidad Ia de Ia pintura” si no se descubre bajo nuestra absurda admiración la necesidad primitiva de superar el tiempo gracias a Ia perennidad de Ia forma!. Si Ia historia de las artesplásticas no se limita a Ia estética sino que se entronca con Ia psicología, es preciso reconocer que está esencialmente unida a Ia cuestión de Ia semejanza o, si se prefiere, del realismo.

La fotografía y el cine situados en estas, perspectivas sociológicas, explicarían con Ia mayor sencillez Ia gran crisis espiritual y técnica de Ia pintura moderna que comienza hacia la mitad del siglo pasado.En su artículo de “Verve”, Andre Malraux escribía que “el cine no es más que el aspecto más desarrollado del realismo plástico que comenzó con el Renacimiento y encontró su expresión límite en Ia pintura barroca”.

Es cierto que Ia pintura universal había utilizado formulas equilibradas entre el simbolismo y el realismo de las formas pero en el siglo xv Ia pintura occidental comenzó adespreocuparse de la expresión de una realidad espiritual con medios autónomos, para tender a la imitación más o menos completa del mundo exterior. El acontecimiento decisivo fue sin duda Ia invención de Ia perspectiva: un sistema científico y también —en cierta manera— mecánico (la cámara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepce), que permitía al artista crear Ia ilusión de un espacio con tres...
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