cine en prosa

Cine de poesía
contra cine
de prosa
Pier Paolo Pasolini
Eric Rohmer
Traducido por Joaquín Jordá
Editorial Anagrama, Barcelona, 1970
La paginación se corresponde
con la edición impresa
ADRIANO APRÁ
PREMISA*
(...) La «tendencialidad»1 de los puntos de
vista de Pasolini y Rohmer es evidente y, me parece,
fructuosa, capaz de agitar las estancadas
aguas de la crítica cinematográfica, deprovocar,
junto con los escritos de Metz, un debate sobre
la visión–lectura de un film. Sin embargo, lo que
me deja perplejo son las definiciones adoptadas,
las cuales, aunque no atacan sustancialmente la
validez de los argumentos propuestos, establecen
referencias literarias innecesarias, en oposición al
rigor científico y a los estímulos semiológicos de
los que parte, en cambio, Metz.Parece repetirse,
en la forma, el debate desarrollado entre los cineastas
soviéticos a principios del sonoro, en los
años 1931–1934. Este debate resulta útil, hoy, para
situar en perspectiva la polémica Pasolini–Rohmer
y llevar a cabo, consecuentemente, algunas precisiones.
En un ensayo aparecido en «Iskusstvo Kino»,
* Publicado en Filmcritica , a cuyo director Eduardo
Bruno, agradecemos laautorización para su publicación.
1. Referencia a la corriente critica llamada “de tendencia”,
asumida por las revistas cinematográficas italianas
Filmcritica y Cinema e Film. (Joaquín Jordá).
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n.° 8, 1960, y traducido al francés en el n.° 38,
julio–agosto 163, de «Recherches internationales
à la lumière du marxisme», con el título programático
de «Prose et poésie au cinéma», Efin Dobinedefinía el problema citando a Eisenstein,
Yukevitch y Kosintsev. Eisenstein defendía el método
de la poesía «porque al alejarse por un momento
del drama en el sentido propio, el cine ha
asimilado perfectamente los métodos de la épica
y de la lírica». Y añade: «¿Cuál es para Eisenstein
la esencia del principio “del montaje”, llamado
poético?» Es la capacidad de ofrecer la «imagen
delcontenido», opuesta a la «representación del
contenido». «La intuición interna del autor, su sensibilidad,
están obsesionadas por una imagen que,
para él, materializa afectivamente el tema.» Yukevitch,
a su vez, afirmaba «que aquel famoso lenguaje
cuya pureza han defendido tantos apresurados
innovadores, (...) aquel lenguaje poético donde
los encuadres se han transformado en ritmos, y
sonrecitados como versos, ha llevado a la negación
del hombre, convertido en objeto, a la reducción
de la acción a una pantomima estereotipada.
Es esta misma tendencia la que ha aportado
al cine soviético una serie de obras amaneradas
y abstractas elaboradas según los cánones de la
“vanguardia francesa”».
Kozintsev, al confrontar el «cine de prosa» con
La juventud de Máximo Gorki (dirigido junto aLeonid Trauberg), declaraba: «No hay que “dar
una condensación inmediata de las ideas en un
símbolo, imponerlo al espectador por medio de un
montaje, artificial dirigido hacia un efecto”. Lo que
cuenta en un film son “las personas, los actos y sus
relaciones recíprocas”.» Dobine liga el antagonis-
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mo (que reunía por una parte a Eisenstein, Pudovkin,
Dovchenko, Dziga Vertov, y por laotra
Yukevitch, Vassiliev, Ermler, Room, Kheifìtz) a
una situación histórica precisa: «La generalización
poética, la imagen “depurada” de los héroes era
perfectamente adecuada a una primera fase del
desarrollo del cine soviético. En una nueva etapa
era necesario, por el contrario, recurrir a una representación
profundizada y multiforme de los “caracteres
típicos” y de los acontecimientos“típicos”
de la revolución, del pasado y del presente
del pueblo soviético. (...) La aparición del “sonoro”
contribuyó mucho a esta diversa orientación
artística. Pero aunque hubiese permanecido el
mudo, su necesidad se habría impuesto.»
¿En qué relación se plantea la polémica vista
desde ahora? Considero que, sustancialmente, la
polémica poesía–prosa operada por los soviéticos
corresponde...