Contrapunto

Principios de contrapunto
Por Alan Belkin
Traducción: Víctor Manuel

Este libro es el segundo de una serie de cuatro trabajos cortos para la enseñanza de la
composición musical. En el primer volumen, Una guía práctica a la composición
musical, discutimos principios de la forma musical independientemente del estilo y las
“formas” convencionales. Aquí realizaremos una aproximación similar alcontrapunto,
tratándolo como un aspecto del entrenamiento del compositor y no como una disciplina
académica independiente. Los otros volúmenes son Orquestación y Armonía.

Esta serie está dedicada a la memoria de mi maestro y amigo Marvin Duchow, uno
de los pocos verdaderos eruditos, músico de inmensa profundidad y sensibilidad, y
un hombre de amabilidad y generosidad insuperables.

Estematerial es © Alan Belkin, 2000, 2003. Existen pruebas legales de su propiedad
intelectual. Puede ser usado gratuitamente siempre que se incluya el nombre del
autor.

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Tabla de Contenido
Prefacio
Introducción
Pedagogía del contrapunto
Suposiciones estilísticas
1. La línea
Conducción de voces
Contorno
Línea compuesta
Acento
Estructura melódica y ornamentación
Motivos ycoherencia
Líneas neutrales.
2. Armonía
Riqueza
Definición armónica
Modulación
3. Relación entre líneas
Clasificación de la textura contrapuntística
El contrapunto reversible: un caso especial
Contrapunto y orquestación.
4. Contrapunto instrumental
Registro
Cruces
Idiomas instrumentales específicos y motivos
5. Formas contrapuntísticas
Fuga
Canon
Pasacalle y chacona
6. Real aplicaciónuniversal del contrapunto
Contrapunto y formas no polifónicas
7. Contrapunto y enriquecimiento emocional
8. Agradecimientos

© Alan Belkin, 2000, 2003.

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Prefacio
Introducción
La enseñanza del contrapunto tiene una larga e ilustre historia, pero su pedagogía es
también a menudo demasiado abstracta respecto a la realidad musical. Talvez más que
ninguna otra disciplina, el contrapuntoha engendrado tradiciones académicas
anquilosadas cuya relevancia para la práctica musical aparece, a menudo,
dolorosamente limitada. Un ejemplo: recientemente enseñé fuga a un buen graduado de
un importante conservatorio europeo y descubrí que su experiencia con el contrapunto
se limitaba a tres años de ejercicios en 4/4 con cantos firmes en redondas. Mientras esta
clase de trabajo puede serapropiado para un principiante, difícilmente constituye una
preparación completa para la mayoría de las aplicaciones del contrapunto en la vida real
- o incluso para componer una fuga que convenza musicalmente.
El principal problema con los métodos escoláticos es que, por lo general, sus reglas
rígidas se sustituyen por principios generales flexibles, que al no proporcionar una
orientaciónante múltiples situaciones musicales, en realidad, tampoco son útiles en la
práctica. A lo mejor, claro, un maestro inspirador pueda llenar el vacío y hacer que el
asunto parezca relevante. Pero en el peor de los casos el estudiante queda restringido a
una mezcolanza de reglas incoherentes y pierde mucho tiempo tratando de evitar
situaciones musicalmente insignificantes. Una falta común esconfundir las reglas
prácticas— por ejemplo, sobre el registro de una voz humana— con las etapas
pedagógicas. Aquellas constituyen principios generales que no pueden eludirse a la hora
de ejecutar la música; éstas, en contraste, son temporales por naturaleza, reglas
generales para evitar problemas elementales comunes, o para obligar al estudiante a
concentrarse en un problema particular y evitarotros que podrían confundirlo. Si se
presentan tales restricciones pedagógicas como reglas globales, ello lleva rápidamente a
un sin sentido.
Nuestro propósito será explicar los temas contrapuntísticos para proporcionar la mayor
cantidad de aplicaciones posibles. Nosotros nos acercaremos al contrapunto como una
forma de entrenamiento para la composición musical, en lugar de una disciplina en...