Desencuadre Cinematografico

Desencuadres Por Pascal Bonitzer La perspectiva, el encuentro de la pintura con la óptica geométrica euclidiana, el sometimiento milagroso de los cuerpos figurados a las idealidades matemáticas, todaesta ciencia del Renacimiento tiene un sentido profundamente equívoco, como lo puso de manifiesto Panosfsky en La Perspectiva como forma simbólica (Ed.it. De Minuit): “La historia de la perspectiva esconcebible como un triunfo del sentido de loreal, constitutivo de distancia y objetividad, tanto como un triunfo de ese deseo de potencia que habita en el hombre y que niega toda distancia; como una sistematización y estabilización del mundo exterior y como una ampliación de la esfera delYo. Al mismo tiempo, la perspectiva debía obligar necesariamente a los artistasa interrogarse constamentesobre el sentido en el que debían utilizar este método ambivalente: ¿la disposición en perspectiva de una pintura, debía regularse a partir delpunto de vista ocupado efectivamente por el espectador (...) o, inversamente, era necesario pedir al espectador que se adapte por medio del pensamiento a la ubicación adoptada por el pintor?” (op.cit.pp. 160-161).Entre las querellas teóricas engendradas poresta alternativa, Panofsky cita el tema de la distancia (larga o corta), y la ubicuidad o no del punto de vista; comoejemplo opone el San Jerónimo de Antonello da Messina, que por estar pintado a distancia larga sitúa el punto de vista en el centro del cuadro; construcción que mantiene al espectador “en el exterior” de la escena, con el de Durero, cuya distancia corta y la vista oblicua produce unefecto de intimidad y provoca la impresión de que se trata de una “representación determinada no por las leyes objetivas de la arquitectura, sino por el punto de vista subjetivo del espectador que llega en esosmomento” (op. Cit. 172). En cierto modo, la distancia corta y la oblicuidad del punto de vista “aspiran” al espectador al interior del cuadro.La pintura clásica llevó más lejos aún –al preciode una asombrosa centrifugación de la coosición- el efecto de esta seducción del espectador por el dispositivo. El operadorde esta “centrifugación” (no tengo otro término a mano), es la mirada. El San Jerónimo deDurero está inclinado sobre su escritorio y hace del espectador un voyeur de su meditación: pero si levantara la cabeza y mirase, ¿qué ocurriría? El cuadro más famoso que pone en juegoeste efecto es, se sabe, Las Meninas de Velázquez que representa unaescena cuyos personajes principales están situados en el exterior del cuadro, en el lugar del espectador, y su imagen es evocada en abismo por un espejo situado en el punto de la fuga de la perspectiva (son, debemos recordarlo, Felipe IV y suesposa); pero lo que los vuelve tan presentes, tan necesarios en la escena, sontoda lasmiradas de los personajes del cuadro que están dirigidas hacia ellos mientras posan para el pintor autorretratado. No insistiré sobre las implicancias generales de esta representación, que han sido analizadas por Michel Foucault (Las Palabras y las Cosas). Quisiera señalar solamente el orgullo y la audacia de esta seducción suprema, que fuerza al espectador a creer que la escena prosigue más allá delos bordes del marco, y que lo mantiene adentro al mismo tiempo que lo empuja hacia fuera, multiplicando la potencia de la representación al evocar allí lo irrepresentado, si no lo irrepresentable, y que lo lleva a abrir un espacio ilimitado (indefinitus).Tal vez, en ninguna obra –en la época clásica al menos- las posiciones respectivas delartista y el soberano fueron puestas en escena de modo tanretorcido, con tantatensión y dramatismo (al hacer del espectador anónimo el testigo fascinado y el árbitro de este drama). Ninguna duda de que Velázquez no dice mucho más de lo que parecedecir, y que toda la ciencia y la astucia desplegada no enuncian sino una tensiónentre la humildad del cortesano y el dominio del artista. La representación no es,y jamás lo fue, ese doble maníaco de lo visible:...