Estética del cine de aumont

EL FILME COMO REPRESENTACIÓN VISUAL Y SONORA
1. El espacio fílmico
Un filme, según se sabe, está constituido por un gran número de imágenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie sobre una película transparente; esta película, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento. Evidentemente hay grandes diferencias entre el fotograma y laimagen en la pantalla, empezando por la impresión de movimiento que da esta última; pero tanto una como otra se nos presentan bajo la forma de una imagen plana y delimitada por un cuadro. Estas dos características materiales de la imagen fílmica -que tenga dos dimensiones y esté limitada- representan los rasgos fundamentales de donde se deriva nuestra aprehensión de la representación fílmica.Fijémonos de momento en la existencia de un cuadro, análogo en su función al de las pinturas (de donde toma su nombre), y que se define como el límite de la imagen.
Este cuadro, cuya necesidad es evidente (no se puede concebir una película infinitamente grande), tiene sus dimensiones y sus proporciones impuestas por dos premisas técnicas: el ancho de la película-soporte y las dimensiones de la ventanillade la cámara; el conjunto de estas dos circunstancias define lo que se denomina el formato del filme. Desde los orígenes del cine han existido formatos muy diversos. Aunque cada vez se utilice menos en favor de imágenes más amplias, aún se llama formato estándar al que se basa en la película de 35 mm de ancho y una relación de 4/3 (es decir, 1,33) entre el ancho y el alto de la imagen. Estaproporción de 1,33 es la de todas las películas rodadas hasta la década de 1950, o de casi todas, y aún hoy lo es de las filmadas en los formatos llamados «subestándar» (16 mm, Super 8, etcétera).

El cuadro juega, en diversos grados según los filmes, un papel muy importante en la composición de la imagen, en especial cuando ésta permanece inmóvil (tal como se la ve, por ejemplo, cuando se produce un«paro de imagen») o casi inmóvil (en el caso en que el encuadre permanezca invariable: lo que se llama un «plano fijo»). Ciertas películas, particularmente de la etapa muda, como por ejemplo La pasión y la muerte de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer (1928), demuestran un cuidado en el equilibrio y en la expresividad de la composición en el encuadre, que no desmerece en nada al de la pintura.De manera general, se puede decir que la superficie rectangular que delimita el cuadro (y que, a veces, por extensión, también se llama así) es uno de los primeros materiales sobre los que trabaja el cineasta.
Uno de los procedimientos más evidentes del trabajo en la superficie del cuadro es el reparto de la superficie en varias zonas, iguales o no, ocupadas cada una por una imagen parcial. Perorecurriendo a procedimientos más sutiles se puede obtener un verdadero despliegue del cuadro, como lo demuestra, por ejemplo, Jacques Tati con Playtime (1967), donde varias escenas yuxtapuestas y «encuadradas» se desarrollan simultáneamente en el interior de una misma imagen.

Por supuesto, la experiencia, por pequeña que sea, de la visión de películas

basta para demostrar que reaccionamosante esta imagen plana como si viéramos una porción de espacio en tres dimensiones, análoga al espacio real en el que vivimos. A pesar de sus limitaciones (presencia del cuadro, ausencia de la tercera dimensión, carácter artificial o ausencia del color, etcétera), esta analogía es muy viva y conlleva una «impresión de realidad» específica del cine, que se manifiesta principalmente en la ilusión delmovimiento y en la ilusión de profundidad.
En realidad, la impresión de profundidad nos resulta tan intensa porque estamos habituados al cine (y a la televisión). Los primeros espectadores de películas eran, sin duda, más sensibles al carácter parcial de la ilusión de profundidad y a la superficie plana real de la imagen, Así, en su ensayo (escrito en 1933, pero dedicado esencialmente al cine...