GUIONISTA

Claridad Densa - Densidad Clara
Por Walter Murch

Lo simple y lo Complejo
Una de las impresiones más profundas sobre cualquiera que erre por un estudio de mezcla
cinematográfica es que no hay una conexión necesaria entre los fines y los medios.
A veces, para crear la simplicidad natural de una escena común entre dos personas, docenas y docenas de
tracks tienen que ser creados y mezcladosde modo que parezcan uno solo. En otros casos, el sonido
aparentemente complejo de una secuencia de "acción" puede ser sobrellevado por unos pocos elementos
cuidadosamente elegidos. En otras palabras, no es siempre obvio lo que luce como resultado final: Puede
ser simple ser complejo y complicado ser simple.
El nivel general de complejidad ha estado constantemente incrementándose durante lassiete décadas
desde que el cine sonoro fué inventado. Y comenzando con el Dolby Stereo en los años 70, continuando
con la automatización de las consolas de mezcla en los 80's y los varios formatos digitales en los 90's, ese
incremento se ha acelerado aún más. Sesenta años atrás, por ejemplo, no era inusual que para todo un
largometraje se necesitara sólo quince o veinte efectos sonoros. Hoy esenúmero podría ser varios cientos
de miles más grande.
Bueno, el negocio cinematográfico no es el único en ese sentido: Comparemos los discos de 78 rpm de
los años 30, cuyos temas eran grabados en una sola toma y en un solo canal con los CD's de hoy, cuyos
temas son grabados en múltiples tomas y multiples tracks mezclados en formato surround. O miremos lo
que le ha sucedido a los efectosvisuales: Comparemos el King Kong de los 30's. El nivel general de
detalle, fidelidad y de lo que podría llamarse el "nivel hormonal" del sonido y la imagen, ha sido
vastamente incrementado, pero al precio de una complejidad mucho más grande en la preparación.
La consecuencia de esto, para sonido, es que durante la mezcla final de casi cualquier película, hay
momentos donde el balance entrediálogos, música y efectos sonoros se tornan repentina (y a veces,
impredeciblemente) en un caos tan extremo que aún los más experimentados directores y mezcladores
pueden ser aplastados por la cantidad de opciones.
Asi que en lo que yo quisiera enfocarme esta noche es en esos momentos caóticos:
Cómo es que esos momentos aparecen y cómo lidiar con ellos cuando esto sucede? Cómo elegir qué
sonidosdeben predominar cuando no pueden estar todos ellos incluidos en la mezcla simultámeamente?
Qué sonidos deberían jugar el rol de soporte, sostén y sirvientes de los más importantes? Y qué sonidos,
si hay alguno, debería ser eliminado en la mezcla? Aunque se trata de unas preguntas difíciles, y aunque
sus respuestas son muy vulnerables a la política del proceso de hacer películas, me gustaríasugerir
algunas guías prácticas y conceptuales para organizar la manera de pensar, y quizás inclusive desenredar
ese caos.
O mejor aún, no permitir que ellos lleguen a ocurrir en primer lugar.

Código y Cuerpo
Para empezar a ayudar a entender esto, me gustaría que pensemos el sonido en términos de luz.

La luz blanca, por ejemplo, la cual luce tan simple, es en realidad una enredadasuperposición simultánea
de cada longitud de onda (lo que es lo mismo decir, de cada color) de luz visible. Se puede observar esto
interponiendo un prisma de cristal en un rayo de luz. Se observará que la luz blanca se descompone en el
familiar arco iris desde el violeta (la longitud de onda más corta del espectro de luz visible) - pasando por
el índigo, azul, verde, amarillo y naranja - hasta el rojo(la más larga longitud de onda del espectro de luz
visible).
Manteniendo esto en mente, quisiera que imaginen sonido blanco - cada imaginable sonido oido juntos al
mismo tiempo: el sonido de la ciudad de Nueva York, por ejemplo - gritos y susurros, sirenas y chillidos,
motores, subterraneos, martillos neumáticos, música en las calles, operas y el Stadium Shea. Ahora
imaginen que ustedes...