hisoria asombrosa

(Ponencia presentada al Coloquio Internacional de Cine, Literatura y Adaptaciones, celebrado en Montpellier (Francia) en octubre de 2005) Carmen Becerra Universidad de Vigo En primer lugar, creo necesario advertir la posicin desde la que abordar el tema y el anlisis de los textos. Para ello, voy a partir de la necesidad de ampliar el concepto de leer, de entender ese concepto no slo como lacapacidad para descifrar los grafemas empleados en las palabras que forman parte de una lengua la que usamos para comunicarnos sino tambin como la capacidad para entender e interpretar un texto, un texto de cualquier tipo y, en particular, ms adelante, un texto flmico. El espectador no slo ve cine, tambin lee cine, porque para entender un texto flmico, una pelcula, hay que poder ver y saber ver, perotambin hay que saber leer las imgenes, descodificar los cdigos utilizados por el cine (palabra, msica, ruidos, encuadres, planos, angulacin, decorados, montaje.) y atribuirles un sentido, un significado. Desde esta perspectiva vamos a afrontar el estudio de los recursos utilizados por la literatura y el cine para mostrar la subjetividad de los personajes. En su tentativa por construir personajescada vez ms prximos al hombre/mujer real, los escritores han ido desarrollando diversas tcnicas que simulan penetrar en la mente del personaje. En literatura, y concretamente en la novela, la presencia del narrador soluciona, convencionalmente, la dificultad de narrar los contenidos de conciencia. Todos hemos ledo muchas veces frases como, por ejemplo en aquel momento, Fernando pens que su futuroestaba en entredicho. Aquella noche por sus sueos se deslizaban imgenes siniestras que le provocaban pnico. Cuando se despert senta una sensacin inquietante de incertidumbre y miedo. Con este procedimiento, un narrador, que todo lo sabe, relata lo que siente, piensa, suea, etc un personaje. Para ello se cuenta con la existencia de un pacto de lectura es decir, con la aceptacin, por parte dellector, de la posibilidad de ese intermediario cuyas facultades suprahumanas permiten algo que en la realidad es imposible. A principios de siglo XX, la novela modernista a menudo denominada novela de corriente de conciencia se alej conscientemente de las tradiciones literarias previas, en las que la lgica del argumento se eriga en reina sin oposicin. Dentro de la amplia variedad de formas que tom lanovela modernista, el elemento comn es el nfasis en la subjetividad interior del personaje. En clara oposicin con el orden y la sensacin de finalidad que caracterizaba la novela del siglo XIX, la narrativa modernista se concentra en la conciencia cognitiva y la experiencia perceptiva de sus personajes es decir, se concentra en la corriente de sensaciones, pensamientos, recuerdos, asociaciones yreflexiones de la que se compone el contenido exacto de la mente En la mayor parte de los casos, el discurso est organizado por un narrador encubierto cuya omnisciencia es selectiva. Las caractersticas ms reconocibles de este tipo de enunciacin son las muestras de sintaxis deshilvanada y desconectada, que pertenece al interior del personaje. De hecho, los crticos suelen coincidir en que este tipo deprosa tiende a concentrar la atencin en lo pre-verbal, en el nivel no verbalizado, donde la imagen puede expresar respuestas no articuladas y donde la lgica de la gramtica est fuera de lugar. Los avances tcnicos que la novela sufri en el perodo modernista se centran, dentro del rea recin explorada de la conciencia humana, en la distincin entre cognicin y percepcin La cognicin es una actividadmental plenamente verbal que no entraa ningn problema en su traslado al lenguaje escrito la percepcin, sin embargo, conlleva un desafo para la narracin verbal debido a que es, esencialmente, no verbal. Tanto la cognicin como la percepcin son parte ineludible de la subjetividad y, como tales, deben ser transmitidas por el narrador literario. El monlogo interior, entraa una plasmacin directa de la...