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En el siglo XIX
El proceso de recuperación de los altos niveles profesionales que había alcanzado la música culta al comienzo del período colonial fue necesariamente lento, y sólo llegó a mostrar una situación verdaderamente satisfactoria en el período subsiguiente a la caída del efímero Imperio de Maximiliano.
Los efectos mismos de la lucha armada y la anarquía subsecuente, así como la faltade escuelas locales de música que permitieran alcanzar altos niveles profesionales a quienes desearan desarrollar sus aptitudes en ese terreno, condujeron a que prácticamente toda la actividad musical de mayores aspiraciones quedara confiada a meros aficionado, entre lo que -por cierto- predominaban las damas que cultivaban el canto y el piano. (Un resíduo de esto se puede observar hasta hoy enlas numerosas academias particulares "de canto y piano", generalmente a cargo de alguna profesora que facilmente descubrimos a nuestro alrededor, así como en la "educacióm musical" para las muchachas que las familias medianamente o bien acomodadas todavía consederan de buen tono).
En ese clima musical, de reducidas exigencias técnicas y estéticas, pudieron medrar numerosos músicos europeos de lamás ínfima calidad, que se habían visto obligados a emigrar de sus países nativos al ser marginados por la dura competencia ahí prevaleciente. Por otra parte, las clases media y alta del México recién independizado tenían los ojos puestos en los países europeos -a los que, por razones obvias, trataban de emular- de modo que en sus "salones artísticos" se impusieran las imitaciones, serviles y por logeneral extemporáneas, de los peores excesos y amaneramientos del romanticismo europeo.
Era natural que en un clima como el descrito la producción de obras meritorias fuera más bien la excepción que la regla, lo que condujo a la adopción -en forma bastante espontánea y automática- de una actitud contemporánea despectiva frente a la música del México del siglo XIX. Sin embargo, quizá no fueradesacertado reexaminar el romanticismo musical mexicano y rescatar del olvido aquella parte de su herencia que se sostuviera por sus propios méritos musicales aún en época de tan diferente orientación estética como la nuestra.
La primera observación que cabría hacer a este respecto es la de que, aparte del torrente de piezas de salón escritas para el piano que inundó a México, en una fase inicialla principal contribución -y, además, tal vez la más seria- de los compositores mexicanos a la literatura musical de la época se llevó a cabo en el terreno de la ópera. Así, es posible distinguir una primera corriente francamente orientada hacia la imitación del modelo operístico italiano de ese tiempo, dentro de la que se destacaron sucesivamente Cenobio Paniagua (1821-1882), Melesio Morales(1838-1908) y un talentoso aficionado, el ginecólogo Aniceto Ortega (1823-1875).
Paniagua escribió una música al estilo de la de Donizzeti, y obtuvo un triunfo resonante con su ópera "Catalina de Guisa", pero una de esas ironías propias de nuestro ambiente cultural arruinó su reputación: se le acusó de plagiar, precisamente en esa obra, una ópera italiana -hoy olvidada- escrita en 1885, ¡diez añosdespués de Catalina! (y es que, además, también se ignoró el hecho de que dos obras realizadas conforme al mismo manierismo, tenían necesariamente que parecerse entre sí).
Melesio Morales vió estrenadas con éxito sus óperas "Ildegonda" y "Cleopatra" en 1886 y1891, respectivamente. En especial la primera le reportó fama y aplausos. Sin embargo, su obra tal vez más significativa, la ópera de unacto (dividido en dos escenas) "Anita", escrita alrededor de 1903, que se refiere a un episodio que supuestamente ocurrió a raiz de la batalla de Puebla y denota el influjo del verismo italiano, jamás llegó al escenario -y aún sigue sin estrenarse- a consecuencia de la especial habilidad desarrollado por Morales para hacerse de enemigos.
El Dr. Ortega presentó en 1871 su "Guatemotzin", al que...
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