Necesidades del pueblo

Capítulo XX
Las necesidades del pueblo
En torno a 1930, el punto muerto al que habían llegado músicos e instituciones concertísticas comenzó a remitir. Muchos de los principales
compositores habían nacido en la década extraordinaria que va desde mediados de los setenta hasta mediados de los ochenta del siglo –
entre ellos, Schoenberg, Stravinski, Bartók, Webern, Varèse y Berg– y ahora,entrando en la mediana edad, les hubiera gustado encontrar un
lugar propio dentro de la corriente dominante de la vida concertística. Aunque Stravinski, por ejemplo, no había escrito obra alguna para concierto
sinfónico desde su suite Pulcinella (1920), inició una sucesión constante de obras con Madrid (1928), el Capricho para piano y orquesta (19281929), la Sinfonía de los salmos (1930) y elConcierto para violín (1931). Comenzó también a dedicar más tiempo a la dirección y a la
grabación. Las Variaciones (1926-1928) de Schoenberg, su primera partitura orquestal desde la guerra, fueron estrenadas por la Filarmónica de
Berlín bajo la batuta de Wilhelm Furtwängler (1886-1954), mientras que Leopold Stokowski (1882-1977), que dirigía la Orquesta de Filadelfia,
ofreció la primera interpretaciónde Arcana (1925-1927) de Varèse, una obra, sin embargo, que hacía pocas concesiones a las convenciones
sinfónicas.
Las concesiones no podían evitarse de forma inmediata, ya que la música radicalmente nueva –la «música moderna», o incluso
«ultramoderna»– comenzaba a aceptarse por su propio valor, por lo que era en realidad, más que rechazarse por lo que no era (Romanticismo
sinfónico). Brahmsno tenía que protegerse de los de la estirpe de Webern y Bartók. Brahms, parecía evidente ahora, perduraría, y Webern y
Bartók podían apreciarse a la par que él. La radio había hecho algo para alentar este cambio de actitud. Por ejemplo, los Conciertos de Música
Contemporánea de la BBC (1916-1939), organizados por Edward Clark, atrajeron a muchos compositores a Londres para dirigir, tocar osupervisar sus obras, incluidos Schoenberg, Stravinski, Bartók y Webern.
Quizá el cine ayudó también a familiarizar a la gente con la obra de compositores vivos. En algunas salas, las películas mudas se habían
acompañado con orquestas en vivo; Strauss escribió una versión de Der Rosenkavalier con ese fin en 1924. La introducción de la banda sonora
en 1927 hizo posible que la música orquestal –y lamayoría de partituras para las películas han sido, desde esos primeros tiempos, para
orquesta– pudiera escucharse dondequiera que se proyectara la película. Entre los compositores vinculados al cine sonoro desde los primeros
años estuvieron Shostakóvich, Honegger y Eisler, mientras que Schoenberg escribió una pieza de concierto para demostrar que la música serial
también podía contribuir a laatmósfera cinematográfica: Begleitmusik zu einer Lichtspielszene (Acompañamiento para una escena de cine,
1929-1930).
Pero aunque la radio y el cine habían preparado al público, los compositores comenzaron pronto a tomar sus propias medidas para un nuevo
acercamiento. Ya no era tan necesario oponerse al Romanticismo como lo había sido en los años de la posguerra; además, uno no puede estarsiempre diciendo «no» sin sentir alguna necesidad de decir alguna vez «sí». Muchos de los que una vez fueron los negadores más ruidosos
decían ahora que sí, como hacían Stravinski y Schoenberg en la mayor amplitud de sus nuevas obras orquestales. Esto no era más que una nueva
tendencia artística. Del mismo modo que la incorporación de algunos aspectos del jazz había parecido ofrecer, unos pocosaños antes, una ruta
hacia un público más amplio, el éxito parecía ahora más probable si se ajustaba el lenguaje a lo que sonaba familiar en la sala de concierto. En
una época llena de peligros, en la que el desastre de Wall Street de 1929 había producido un aumento internacional del desempleo y la inflación,
se hacía sentir de nuevo la necesidad beethoveniana de hablarle a todos. De ahí el...