Salvando Al Soldado Perez

Maestría en Ciencias de la Comunicación

Semiótica del Relato

Análisis de la película
Salvando al Soldado Pérez

Lizbeth Alejandra Ugarte Gutiérrez
MCO/807551

Antecedentes

El cine, ha sido inmune a la atracción magnética del modelo lingüístico. En realidad la noción de lenguaje cinematográfico era ya un lugar común en los escritos de algunos de los más tempranos teóricos del cine,incluso aquellos no influenciados por los movimientos teóricos como la “Realista” de Sigfried Kracauery André Bazin; la Contemporánea de Jean Mitry y Christian Metz entre otras. La metáfora se encuentra en los escritos de 1920 de Riccioto Canudo en Italia y de Louis De-lluc en Francia, ambos vieron el carácter similar al lenguaje del cine como relacionado, paradójicamente, con su naturaleza noverbal, su estatus de «esperanto visual» que trasciende las barreras de una lengua nacional. (Lapierre, 1946) (L'Herbier, 1946) (L'Herminier, 1960).

Se encuentra la metáfora en los escritos del poeta-crítico Vachel Lindsay, que habla del cine como de una “lengua jeroglífica”, del mismo modo que en el trabajo del teórico del cine húngaro Bela Balazs, que repetidamente acentuó en su trabajo, desdelos años veinte hasta el final de los años cuarenta, la naturaleza similar al lenguaje del cine (Balazs, 1972).

Sin embargo, fueron los formalistas rusos quienes desarrollaron la analogía entre lenguaje y cine bajo una forma de algún modo más sistemática. En poética del cine, los formalistas restaron importancia a la función mimética del cine en favor de sus cualidades “poéticas” y“lingüísticas”. Tynianov habló del cine como el ofrecer el mundo visible en la forma de signos semánticos engendrados por procesos cinemáticos tales como el montaje y la iluminación, mientras que Eikhenbaum vio el cine en relación con el “dialogismo interno” y la “traducción en imágenes de metáforas lingüísticos”. El cine para Eikhembaum es un “sistema particular de lenguaje figurativo”, cuya estilística trataríala “sintaxis” fílmica, la unión de planos en “frases” y “oraciones”. Un análisis detallado plano a plano permitiría a los analistas identificar una tipología de tales frases, un proyecto desarrollado aproximadamente cuatro décadas más tarde por Christian Metz en su” Grand Sintagmatique” del cine narrativo. Mientras que Eikhembaum no desarrolló una tipología completa, mencionó ciertos principiosde construcción sintagmática, tales como el contraste, la comparación y la coincidencia, que guardan parecido en estado embrionario con los que más tarde desarrollaría Metz.

Con posterioridad al trabajo de los formalistas rusos, la noción de lenguaje cinematográfico, vino a formar parte de los mensajes implícitos en la base de las “gramáticas” normativas del cine, por ejemplo, Grammar of Film,de Raymond Spottiswoode (1935) y Grammaire Cinégraphique, de Robert Bátanle (1947). En otras discusiones presemióticas, la metáfora lenguaje cinematográfico llegó a estar íntimamente ligada a mensajes cognatos como “cámara pluma” (Astruc) y “escritura cinematográfica”. En la Francia de la posguerra, especialmente, este lenguaje “grafológico”.

La semiótica del relato

El análisis narrativodel cine es la rama más reciente de la investigación semiótica al emerger de las iniciativas críticas que redefinieron la teoría fílmica en los años setenta. Aunque ha desarrollado su propia terminología y modos de investigación, sus raíces descansan claramente en los principales movimientos semióticos de nuestro tiempo. La teoría narrativa fílmica toma sus conceptos básicos de las dos fuentesprimarias del pensamiento semiótico: el estructuralismo y el formalismo ruso. Esta influencia dual se refleja en las cuestiones que la teoría narrativa fílmica se plantea sobre el texto, que incluyen el intento de designar las estructuras básicas de los procesos de la historia y de definir los lenguajes estéticos únicos del discurso narrativo fílmico. Como toda investigación semiótica, el...