Sueños y pesadillas en el ciine de Buñuel

Sueños y pesadillas en el cine de Buñuel

Eduardo A. Russo


Introducción: el cine como sueño

En el capítulo más extenso de su clásico El cine o el hombre imaginario (1956), Edgar Morin analiza desde una perspectiva antropológica las conexiones entre el cine y lo onírico. En aquellos tiempos de culminación de la investigación filmológica, el autor prestó atención a toda una tradición depoetas, realizadores e investigadores que habían sugerido o desarrollado la idea de que, en algún sentido, el cine era como un sueño. Morin, luego de pasar revista a los testimonios provenientes de las vanguardias históricas, las teorías cinematográficas de su período formativo y la investigación científica de varias disciplinas precisaba:

El dinamismo del film, como el del sueño, trastorna losmarcos del tiempo y del espacio. La ampliación o dilatación de los objetos en la pantalla corresponde a los efectos macroscópicos y microscópicos del sueño. En el sueño y en el film los objetos aparecen y desaparecen, la parte representa al todo (sinécdoque). El tiempo se dilata, se reduce, se invierte. El suspenso, las locas e interminables persecuciones, situaciones tipo del cine, tienencarácter de pesadilla; se podrían señalar muchas otras analogías oníricas tanto en el sueño como en el film, las imágenes expresan un mensaje latente que es el de los deseos y temores.

Pocas líneas más abajo, Morin concluía: "El cine introduce el universo del sueño en el seno del universo cinematográfico del estado de vigilia" (1).
En la evocación del cine como sueño y la larga lista de nombresvinculados a ella que el antropólogo brindaba, destacaba la verdadera efervescencia de intelectuales y artistas ligados a las vanguardias que en los años 20 tuvieron su apogeo en Francia y que permitió a Henri Agel agruparlos en una orientación básica, que denominó "promoción del sueño" (2). Entre ellas, por cierto, ocupa un lugar destacado el surrealismo que, con Un perro andaluz y La edad de oro,daría un nuevo perfil al cultivo de lo onírico en la pantalla, explícitamente acorde a los postulados bretonianos.

La teoría cinematográfica de posguerra, con sus preocupaciones en torno al realismo, postergó en cierto modo la atención a lo apuntado por los pioneros vanguardistas y restringió el efecto de los descubrimientos multidisciplinarios de la filmología en lo referente a las cercanías entreespectadores y soñantes. Pero el eje cine‑sueño aguardaba el momento para efectuar un giro teórico, que se produjo en pleno pasaje de la semiología al psicoanálisis del cine. En una intervención célebre, al admitir haber llegado a un límite con el aparato conceptual de la semiología de inspiración saussureana, Christian Metz proponía algo así como una reconsideración de la relación entre cine ysueños, en los siguientes términos:

Llegado a este nivel, me parece posible que la inspiración lingüística (tan generativa como distribucional) tenga que ceder su sitio a (o combinarse con) tipos de inteligencia radicalmente distintos, y en particular ‑si se tiene en cuenta los aspectos afectivos, representativos y sobredeterminados que presenta el hecho mismo de un imaginario en movimiento‑ aaquellos procesos primarios definidos por Freud, como la condensación, el desplazamiento, los diversos modos de "figuración", etcétera. En esto hay una especie de lógica diferente (llegado el caso, una lógica de lo ilógico) (3).

Los Procesos descriptos por Metz conducían, pues, a un dramático viraje de sus estudios. Así, en su polémico ensayo Psicoanálisis y cine ‑El significante imaginario‑redobló la apuesta al desarrollar un extenso examen de la estructura del film de ficción recurriendo a la teoría freudiana de los sueños. Por lo tanto, desde un original uso de los sueños como metáfora del cine, la investigación había derivado en un emprendimiento epistemológico y metodológico que trabajaba lo cinematográfico como un emulador social del sueño (aunque en términos estrictos, Metz...