Teatro
Páginas: 14 (3443 palabras)
Publicado: 29 de octubre de 2012
TEORIA I HISTÒRIA
El cuerpo del actor en el teatro contemporáneo
La fértil transculturalidad
Carmina Salvatierra
El texto que sigue a continuación pertenece a la tesis doctoral La Escuela Jacques Lecoq, una pedagogía para la creación dramática, dirigida por el doctor Ricard Salvat, y que defendí el 14 de mayo de 2007, en la Universitat de Barcelona.1 Este estudio ha llegado a realizarsegracias al interés que el doctor Salvat manifestó por el tema desde el principio, y que me decidió a iniciar y a concluir esta investigación. Durante este tiempo he querido acercarme a la práctica pedagógica de la escuela de Jacques Lecoq y a la contribución del pedagogo al teatro del siglo xx. Cúal ha sido su búsqueda a partir del movimiento, cómo llega a formular una pedagogía para la creación,cuales fueron sus objetivos, sus referencias, su filiación..., son algunos de los aspectos que se tratan. En el centro de ella se encuentra la cuestión corporal como tema de fondo participan-
do del debate donde confluyen las diferentes prácticas y experiencias del teatro contemporáneo, tanto de nuestro teatro occidental como de los teatros no-occidentales. Y, en todo esto, quizá el aspecto másapasionante de todo ello haya sido descubrir la utilidad que el teatro como ciencia puede aportar al conocimiento del comportamiento humano. El estudio de la naturaleza del trabajo del actor que se plantee el «problema corporal», es todavía muy reciente en el teatro occidental. La primera influencia teórica en los cambios que tuvieron lugar a finales del siglo xix y principios del xx, laencontramos en La paradoxe du comédien («La paradoja del comediante»), de Denis Diderot, publicado en 1830. Este libro, junto a Eléments («Elementos») y Le rêve de d’Alembert («El sueño de d’Alembert»), del mismo autor, forman un tríptico en el
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TEORIA I HISTÒRIA
que cada uno «take the human body as a central theme»2 [toma el cuerpo humano como el tema central]. Diderot planteó una cuestiónesencial, a saber: la relación entre el interior y el exterior, la mente y el cuerpo, entre las emociones que el actor aparentemente está sintiendo y lo que realmente está experimentando. Con ello, se anticipó a las cuestiones que, más tarde, serían objeto de estudio de todas las técnicas y métodos de aprendizaje para el actor, como son la espontaneidad, la memoria, la imaginación, lacreatividad...3 Stanislavski retomó las teorías de Diderot, se interesó por la inseparabilidad de la mente y el cuerpo y observó que no podía existir una emoción sin una reacción física, lo cual le convirtió en el primer actor y director que investigó el proceso de la actuación y que publicó sus hallazgos. El método que creó se interpretó y se aplicó posteriormente de muy diversas maneras. Algunas de estasinterpretaciones daban más importancia al estudio psicológico —sobre todo en la interpretación para el cine— que a las acciones físicas, estudio al que pertenece su última etapa menos conocida y que, como destaca Ricard Salvat, no tenía nada que ver con sus anteriores escritos, que sirvieron de referencia en Un actor se prepara o La formación del actor.4 Ésta última etapa fue la que interesó aGrotowski, quien creía que la creatividad y libertad del actor debían encontrar una estructura física; como le interesó a Meyerhold, quien dijo: «“Training, training, training!”, cried Meyerhold. “But if it’s the kind of training which exercices only the body and not the mind, then no thank you!”»5 [—¡Preparación, preparación, preparación! —gritaba Meyerhold. —¡Pero si es la clase de preparación queejercita sólo el cuerpo y no la mente, entonces no, gracias!] La superación de la dicotomía mente/cuerpo que expresan las palabras de Meyerhold, arraigada como un lastre en la cultura occidental después del Renacimiento, es la cuestión fundamental que se les planteó y ocupó a los renovadores del lenguaje del teatro a principios del siglo xx en su reacción al teatro naturalista, un cuestionamiento...
El cuerpo del actor en el teatro contemporáneo
La fértil transculturalidad
Carmina Salvatierra
El texto que sigue a continuación pertenece a la tesis doctoral La Escuela Jacques Lecoq, una pedagogía para la creación dramática, dirigida por el doctor Ricard Salvat, y que defendí el 14 de mayo de 2007, en la Universitat de Barcelona.1 Este estudio ha llegado a realizarsegracias al interés que el doctor Salvat manifestó por el tema desde el principio, y que me decidió a iniciar y a concluir esta investigación. Durante este tiempo he querido acercarme a la práctica pedagógica de la escuela de Jacques Lecoq y a la contribución del pedagogo al teatro del siglo xx. Cúal ha sido su búsqueda a partir del movimiento, cómo llega a formular una pedagogía para la creación,cuales fueron sus objetivos, sus referencias, su filiación..., son algunos de los aspectos que se tratan. En el centro de ella se encuentra la cuestión corporal como tema de fondo participan-
do del debate donde confluyen las diferentes prácticas y experiencias del teatro contemporáneo, tanto de nuestro teatro occidental como de los teatros no-occidentales. Y, en todo esto, quizá el aspecto másapasionante de todo ello haya sido descubrir la utilidad que el teatro como ciencia puede aportar al conocimiento del comportamiento humano. El estudio de la naturaleza del trabajo del actor que se plantee el «problema corporal», es todavía muy reciente en el teatro occidental. La primera influencia teórica en los cambios que tuvieron lugar a finales del siglo xix y principios del xx, laencontramos en La paradoxe du comédien («La paradoja del comediante»), de Denis Diderot, publicado en 1830. Este libro, junto a Eléments («Elementos») y Le rêve de d’Alembert («El sueño de d’Alembert»), del mismo autor, forman un tríptico en el
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TEORIA I HISTÒRIA
que cada uno «take the human body as a central theme»2 [toma el cuerpo humano como el tema central]. Diderot planteó una cuestiónesencial, a saber: la relación entre el interior y el exterior, la mente y el cuerpo, entre las emociones que el actor aparentemente está sintiendo y lo que realmente está experimentando. Con ello, se anticipó a las cuestiones que, más tarde, serían objeto de estudio de todas las técnicas y métodos de aprendizaje para el actor, como son la espontaneidad, la memoria, la imaginación, lacreatividad...3 Stanislavski retomó las teorías de Diderot, se interesó por la inseparabilidad de la mente y el cuerpo y observó que no podía existir una emoción sin una reacción física, lo cual le convirtió en el primer actor y director que investigó el proceso de la actuación y que publicó sus hallazgos. El método que creó se interpretó y se aplicó posteriormente de muy diversas maneras. Algunas de estasinterpretaciones daban más importancia al estudio psicológico —sobre todo en la interpretación para el cine— que a las acciones físicas, estudio al que pertenece su última etapa menos conocida y que, como destaca Ricard Salvat, no tenía nada que ver con sus anteriores escritos, que sirvieron de referencia en Un actor se prepara o La formación del actor.4 Ésta última etapa fue la que interesó aGrotowski, quien creía que la creatividad y libertad del actor debían encontrar una estructura física; como le interesó a Meyerhold, quien dijo: «“Training, training, training!”, cried Meyerhold. “But if it’s the kind of training which exercices only the body and not the mind, then no thank you!”»5 [—¡Preparación, preparación, preparación! —gritaba Meyerhold. —¡Pero si es la clase de preparación queejercita sólo el cuerpo y no la mente, entonces no, gracias!] La superación de la dicotomía mente/cuerpo que expresan las palabras de Meyerhold, arraigada como un lastre en la cultura occidental después del Renacimiento, es la cuestión fundamental que se les planteó y ocupó a los renovadores del lenguaje del teatro a principios del siglo xx en su reacción al teatro naturalista, un cuestionamiento...
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