A escultura no campo ampliado

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A escultura no campo ampliado
Rosalind Krauss Originalmente publicado no número 8 de October, na primavera de 1979 (3144), o texto, cujo título original é Sculpture in the Expanded Field, também apareceu em The AntiAesthetic: Essays on PostModern Culture, Washington: Bay Press, 1984. Por ser artigo de referência, mas de difícil acesso aos novos pesquisadores no Brasil, reeditamos aqui atradução publicada no número 1 de Gávea, revista do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil, da PUC-Rio, em 1984 (87-93).
Escultura, paisagem, arquitetura, pós-modernismo.

O único sinal que indica a presença da obra é uma suave colina, uma inchação na terra em direção ao centro do terreno. Mais de perto pode-se ver a superfície grande e quadrada do buraco e aextremidade da escada que se usa para penetrar nele. A obra propriamente dita fica portanto abaixo do nível do solo: espécie de pátio, de túnel, fronteira entre interior e exterior, estrutura delicada de estacas e vigas. Perimeters/Pavillions/ Decoys de Mary Miss (1978) é certamente uma escultura, ou mais precisamente, um trabalho telúrico. Nos últimos 10 anos coisas realmente surpreendentes têmrecebido a denominação de escultura: corredores estreitos com monitores de TV ao fundo; grandes fotografias documentando caminhadas campestres; espelhos dispostos em ângulos inusitados em quartos comuns; linhas provisórias traçadas no deserto. Parece que nenhuma dessas tentativas, bastante heterogêneas, poderia reivindicar o direito de explicar a categoria escultura. Isto é, a não ser que o conceitodessa categoria possa se tornar infinitamente maleável. O processo crítico que acompanhou a arte americana de pós-guerra colaborou para

Mary Miss, Perimeters/Pavillions/ Decoys, 1977-78 vista externa (acima), vista interna (em baixo)
Fonte das imagens: October, n. 8: 31-44. Cambridge: MIT Press, 1979

com esse tipo de manipulação. Categorias como escultura e pintura foram moldadas, esticadas etorcidas por essa crítica, numa demonstração extraordinária de elasticidade, evidenciando como o significado de um termo cultural pode ser ampliado a ponto de incluir quase tudo. Apesar do uso elástico de um termo como escultura ser abertamente usado em nome da vanguarda estética — da ideologia do novo — sua mensagem latente é aquela do historicismo. O novo é mais fácil de ser entendido quandovisto como uma evolução de formas do passado. O historicismo atua sobre o novo e o diferente para diminuir a novidade e mitigar a diferença. A evocação do modelo da evolução permite uma modificação em nossa experiência, de modo que o homem de agora pode ser aceito como diferente da criança que foi por ser visto simultaneamente como sendo o mesmo, através da ação imperceptível do telos. Ademais, nosconfortamos com essa percepção de similitude, com essa estratégia para reduzir tudo que nos é estranho, tanto no tempo como no espaço, àquilo que já conhecemos e somos. A crítica perfilhou a escultura minimalista logo que esta apareceu no horizonte da experiência estética nos anos 60 — um con-

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junto de pais construtivistas que podiam legitimar, eportanto autenticar, o insólito desses objetos. Plástico? geometrias inertes? produção industrial? — os fantasmas de Gabo, Tatlin e Lissitzky poderiam ser convocados para atestar que nada disso era realmente estranho. Não importava que o conteúdo de um não tivesse nada a ver com o conteúdo do outro e fosse de fato o seu oposto; ou que o celulóide de Gabo fosse sinal de lucidez e inteligência enquantoque os plásticos coloridos de Judd falassem da gíria da Califórnia. Não importava que as formas construtivistas pretendessem ser prova visual da lógica imutável e da coerência de geometrias universais enquanto que os minimalistas, aparentemente seus similares, demonstrassem ser algo eventual, indicando um Universo sustentado por cordas de arame, cola, ou pelas contingências da força da...