FANTASMAS

KILOMETRO 111

EL DESIERTO NEGRO

Fantasmas
“—Bajo hasta Cepeda, y de ahí sigo hasta la
frontera del desierto. Ahí me espera un trabajo.
—¿Por qué se escapa?
—Es una historia muy larga.
—Más larga es la noche, amigo.
—Si serán largas las noches para mí
que no las duermo.”

El desierto negro es la culminación impensada, notoriamente tardía, de una tradición de
largo alcance en elcine argentino, que no
supo apreciarse con justeza, tal vez porque
no responde a las expectativas formadas por
el cine de los noventa o a un gusto que es
consecuencia de su imposición exitosa. Sin
embargo, la película de Gaspar Scheuer comparte con el nuevo cine un tipo de posicionamiento respecto de su tema que en nada
difiere respecto del modo en que los cineastas contemporáneos conciben sushistorias;
su extrañeza, tan señalada, entre las películas
contemporáneas, es en esto más aparente
que consecuencia de una lectura adecuada.
El desierto negro retoma, en un gesto algo
anacrónico para el gusto contemporáneo,
la tradición criollista del cine argentino
que tuvo su tiempo de gloria popular en
el período industrial (entre los años treinta y mediados de los cuarenta) para,luego,
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Dirección y guión:
Producción Ejecutiva:
Producción:
Fotografía y Cámara:
Música:
Intérpretes:

Gaspar Scheuer
Pablo Dellamea
Daniele Incalcaterra
Jorge Crespo
Ezequiel Mellaned
Guillermo Angelelli, Mónica Lairana,
Guillermo Somogyi, Alberto Rongoni,
Mario de Marco, Mateo Deschutter,
Pablo Almirón, Julia Molina de Falcato,
Alejo Curto, Martín Arrondo, Mario
Iribarren,Marcelo Alonso, Francisco
Calarco

constituirse en objeto de la crítica del cine
moderno, porque los cineastas de los sesenta
asociaban los temas criollistas con el cine de
la industria y con el cine del peronismo que
despreciaban. La renovación cinematográfica
dependía, sobre todo, del cambio de los tópicos, de la invención de nuevos temas para
el cine, que la nueva generación encontró
enel imaginario existencialista de los años
cincuenta. Scheuer no tiene nada que ver
con esa distancia moderna de los tópicos
criollistas, es decir, de los temas del pasado,
porque su decisión de filmar la historia de
un gaucho matrero, errante en el desierto
pampeano no forma parte de ninguna renovación generacional colectiva de temas.
Pero tampoco toma el criollismo para interpretar elpresente, como hizo, una y otra
vez, el cine de la industria, porque su relato
parece estar libre de interpretación histórica,
política, social. En efecto, el criollismo fue,
sucesivamente, un imaginario popular asumido espontáneamente por los productores
y los cineastas en los años veinte y parte de
los treinta (en películas como Nobleza gaucha, como Juan sin ropa, como Prisioneros de
latierra), para ofrecer un objeto de nostalgia
y de identificación o de consuelo a espectadores que conocieron por experiencia pro-

CRITICAS

pia o por transmisión familiar ese modo de
vida; fue modo de apología de los militares
en Pampa bárbara y en La guerra gaucha, y
en ello, legitimación de un orden social y
político con la aquiescencia popular de los
gauchos (que se unen con losmilitares, en
un caso, para exterminar a los indios y, en el
otro, para fundar la patria contra el dominio
español). Fue también matriz de relectura
peronista en una versión de Juan Moreira de
fines de los años cuarenta que encontraba
en el gaucho criminal un héroe popular que
arriesgaba su vida y se ponía fuera de la ley
para defender a los desertores de la frontera,
o en Las aguas bajanturbias, un pasado de
obreros oprimidos cuya liberación implicaba
el origen del gremio. Del mismo modo, la
versión revisionista que el cine modernista
de Favio y la vanguardia política de Cine
Liberación, en los años setenta, hicieron de
la historia argentina tuvo su fundamento en
el criollismo, en la línea de la lectura que
inicialmente el primer peronismo hizo de
sus temas y sus figuras (el...