Ornamento Y Utopia-José Luis Brea

ORNAMENTO Y UTOPÍA
Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90
José Luis Brea

En 1979, Rosalind Krauss publicó un artículo que se considera referencia obligada para cualquier
tentativa de cartografiar el campo de la escultura de los años 60 y 70, para situar su «lugar», para
establecer su topología. Siendo mi propósito hacer un mapa similar para la escultura de los 80 y 90,
megustaría partir del suyo para proponer algunas coordenadas complementarias que nos ayuden a
cartografiar con mayor precisión el territorio actual de la escultura.
Antes de exponer estas aportaciones, me gustaría dejar bien claro que no las considero
refutaciones de aquella propuesta, sino meros desarrollos que complementan su análisis. Partiendo
de la voluntad de ubicar desplazamientos posteriores dela práctica artística -que por tanto muy
difícilmente podían encontrar su lugar en aquel esquema- planteo estas sugerencias extrayendo
consecuencias que en el propio texto de Rosalind Krauss aparecían insinuadas, si bien no
totalmente desarrolladas.
***
Como es sabido, su punto de partida para el análisis del campo lógico de la forma escultórica lo
constituía su caracterización de ésta en unorden de doble negatividad. Escultura se definía como
aquello que «estando en la arquitectura no era arquitectura» y/o aquello que «estando en el paisaje
no era paisaje». Su célebre esquema, en efecto, así lo establecía:

Las dos grandes modalidades de la escultura que veríamos partir de esta distinción serían, por un
lado, la escultura al aire libre, de parque, y por otro la esculturaarquitectónica, de interior o exterior.
Ornamento para jardines o decoración para arquitecturas burguesas, la tensión de la escultura
hacia estos dos límites encontrará su punto intermedio justamente en la plaza pública, en el
contexto urbano: en ese lugar que, por ser «urbanismo», tierra y artificio, es a la vez paisaje y
arquitectura -y que, justamente entonces, no es del todo ni una ni otra.Siendo ésta la forma institucionalizada por excelencia de la escultura, puede afirmarse que su lógica
está entonces regida por la función social del monumento -que constituiría una especie de tercera y
crucial posibilidad, a medio camino entre la estatua de parque y el busto de salón, justamente
asentada como modalidad principal de la escultura en su paradigma tradicional, clásico.

Laaplicación en este esquema de una operación lógica elemental, fundada en el propio carácter
mutuamente contrario de arquitectura y paisaje, le permitió a Rosalind Krauss diseñar su famoso
«campo expandido» en el que con claridad meridiana lograría, como es sabido, situar los territorios
más característicos de desarrollo de la práctica escultórica de los años 60-70.

Si, según su tesis, el encuentrodoblemente negativo de arquitectura y paisaje daba lugar al
tradicional dominio escultórico, la pregunta fundamental entonces era qué ocurriría con los posibles
otros tres lugares de encuentro que se perfilaban en ese campo ampliado ahora a un cuadrado
imaginario de cuatro esquinas (en las que tendríamos sucesivamente no paisaje, paisaje,
arquitectura y no arquitectura). La tesis de Krauss eraque ese campo expandido a tres nuevos
lugares era precisamente el territorio que la escultura de los años sesenta y setenta llegó a ocupar.
Así, nos mostraba que en el encuentro de paisaje y no-paisaje, ya en un eje complejo, aparecía lo
que podíamos designar con el nombre de marked sites, de señalizaciones, digamos. Muchas de las
obras del land art tanto americano como europeo se basan enesta tematización: pensemos en las
obras de Hamish Fulton o Hamilton Finlay, en las islas envueltas o el Running Fence de Christo o
en algunos de los site de Smithson.
En el encuentro de arquitectura con no-arquitectura situaba una de las corrientes fundamentales en
el desarrollo de la escultura en esos años, el minimalismo. Rosalind Krauss describía este
cuadrante como aquél en el que se...