Sonata Beethoven

 Alumno ____________________________________________      Curso _______ 

ANÁLISIS
Sonata para Piano Op. 2 nº 1 en Fa menor 
de   Ludwing   van   Beethoven  
 
Por  el  número  de  Opus,  y  fecha  de  composición  (1795,  Beethoven  tendría  unos  25  años), 
se deduce que es una de sus primeras Sonatas para piano.  También sabemos que estudió un tiempo con Haydn, y es probable que ese sea el motivo 
de la dedicatoria como agradecimiento. No obstante, las diferencias armónicas, estructurales y 
formales  con  respecto  a  las  sonatas  de  Haydn  son  sustancialmente  palpables,  y  aunque 
resultan  ser  diferencias  notables,  no  están  motivadas  sino  por  el  perfeccionamiento  de  la 
forma común: Sonata Clásica. 
La  principal  diferencia,  en  mi  opinión,  es  el establecimiento  de  varios  temas,  por  lo  que 
deja de ser “monotemática” ‐tal y como era del gusto de Haydn‐.  
 

1er movimiento: Allegro 
Exposición 

La inicial Sección A, comienza sin Introducción, presentando la exposición del tema prin‐
cipal:  Tema  A.  Se  trata  de  un  Periodo  “inconcluso”  formado  por  2  Frases:  fA1  y  fA2  (ésta última negativa, como es habitual en frases consecuentes, con respecto a su antecedente). 

 
La frase fA1, compases 1‐4 (4=2+2) está formada por 2 semifrases: sfA1.1 y sfA1.2.  
La semifrase sfA1.1 está formada por 2 motivos: mA1.1 y mA1.2 bien diferenciados.     
El  motivo  principal:  mA1  es  anacrúsico  y  formado  por  un 
excepcional  arpegio  (por  lo  extenso  de  su  ámbito:  trecena)  del 
triada  tónica  (Fa  menor);  comenzando  en la  dominante  y  hasta 
la  mediante.  Rítmicamente  está  formado,  exclusivamente  por  6  negras  predominando  el 
staccato, necesitando por ello de 2 compases (anacrusa, compás entero y dar del compás 2)  
El  motivo  mA2,  por  el  contrario,  está  compuesto  por  grados  conjuntos:  2 
bordaduras  (en  realidad,  nota  ‘de  paso’  y  bordadura  cromática  inferior:  sol  y 
mi natural)  adornando  a  la  tónica  fa  (en  esta  ocasión  predomina  el  legato) 
Tresillo de semicorcheas y negra.  Su ámbito: una tercera menor.  

La  semifrase  sfA1.1  muestra  los  2  motivos  (mA1  y  mA2)  primeramente  en  tónica  y  a 
continuación  en  adaptación  armónica  a  la  dominante  (obsérvese  que  la  ‘presunta’  nota  de anacrusa de la 2ª semifrase se encuentra en el acompañamiento) 
La  semifrase  sfA1.2,  compases  5‐8  tiene  asimismo  (como  cabría  esperar  de  una  frase 
‘cuadrada’)  4  compases  (1+1+2).  El  compás  5  se  corresponde  con  el  2  y  el  6  con  el  4,  a  los  que 
se  les  implementa  una  apoyatura  de  la  dominante  (a  modo  de  la  anacrusa  primaria)  en  sus 
inicios.  El  contorno  superior,  desde  el  comienzo  del  periodo,  dice: lab,  sib,  lab,  sib,  do.  Este  do 
(la dominante) se accede en el compás 7 y, desde él, se desciende hasta la sensible (!!!) donde, 
de forma magistral y totalmente imprevisible, se formula la Semicadencia (en ritmo femenino) 
con  la  que  finaliza  el  tema.  Notar  el  adorno  del  compás  8  en  correspondencia  con  el  mA2  en 
forma  inversa.  El  bajo  de  este  pasaje  asciende desde  la  tónica  a  la  dominante  por  grados 
conjuntos. Un silencio de negra con calderón “subraya” la cesura. 
 
 Puente Modulante 
El Puente/transición modulante comienza en el compás 11 (con anacrusa). 
A  modo  de  “comes”  tradicional,  que  recuerda,  por  un  lado:  la  “respuesta”  barroca  en  la 
dominante  y  por  otro:  la  forma  tradicional  del  tema  B  en  la  sonata monotemática,  comienza 
con  la  semifrase  sfA1.1  (motivos  mA1  y  mA2),  en  la  mano  izquierda  en  la  tonalidad  de  Do  en 
su modo menor. 

 
12 compases con estructura rítmica: 12 = 2+4(1+1+1+1)+6(2+2+2) 
Los 4 compases (11‐14) emplean el motivo mA2 en varias trasposiciones. 
La  ‘presunta’  nueva  tonalidad  Do  menor:  | i          |         ...