El publico

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CONTEXTO LITERARIO EUROPEO. Desde comienzos del siglo XX y frente a la ilusión de realidad de las falsamente llamadas obras realistas, venía surgiendo en el teatro europeo una nueva corriente que se oponía a éstas. El espectador se sentía identificado con los ambientes, diálogos y problemas expuestos, sin que hubiese ningún tipo de ruptura entre la obra y sus convencionalismos sociales. Esentonces cuando aparecen iniciativas teatrales diversas con una característica común: la creencia de que no era la verdadera realidad la mostrada en estas obras realistas, adormeciendo al público, apartándolo de su realidad auténtica. A este planteamiento obedecen Brecht y Pirandello, que ocuparon la escena europea en los años veinte, así como la concepción teatral de los superrealistas franceses. Estenuevo teatro rechazaba el diálogo convencional de las obras realistas, sustituyéndolo por la reflexión sobre temas importantes para la existencia humana. Estos nuevos autores rechazaron el ambiente cotidiano de interiores burgueses de las obras realistas, utilizando escenarios insólitos para la época. Las obras pierden con estos nuevos autores la estructura clásica de los tres actos y pasan a seruna sucesión de escenas o en una pieza sin interrupción. El grupo surrelista francés fue el más transgresor: el universo mostrado implicaba un mundo onírico, escritura automática, ilogicismo y el componente sorpresa. Buscaban como meta la desorientación del espectador, conseguida a través de una obra donde imperaba la inacción y en la que lo consciente alternase con lo inconsciente, a la vez queel amor apareciera como tema fundamental de su argumento. En 1932 Artaud publica Le Manifeste de Théâtre de la Cruauté. Este tipo de teatro pretendía sorprender al espectador por medio de imágenes crueles. Artaud se levantó contra la tiranía de la palabra del teatro anterior, reclamando un teatro espectáculodonde los componentes no literarios del hecho teatral cobraban una gran importancia. Engeneral, el teatro reclamaba su autonomía frente a la realidad objetiva, por lo que la marioneta y la máscara fueron ensalzadas. Así sucede en la supermarioneta de Gordon Craig, donde la identificaión entre espectador y rostro humano del actor desaparece con la utilización de la máscara. Las características del público también fueron un elemento de preocupación para los renovadores teatrales que seoponían a la escena realista: éste, como un hecho más del acto teatral también debía ser renovado. Un público que aceptase los nuevos juegos escénicos que autores, acotres y directores venían proponindo como contraposición al teatro realista. LA ESCENA ESPAÑOLA EN LOS AÑOS TREINTA También al panorama teatral español habían llegado estos aires de innovación, diferentes a la manera de hacer de autorescomo Jacinto Benavente, quienes llenaban salas comerciales de la época. Pero la necesidad de renocación en el teatro español era señalada repetidamente por autores y críticos.

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Existía un enorme desfase entre el conservadurismo de las carteleras teatrales y la información que llegaba del nuevo teatro realizado en Europa. Sobre el teatro del grupo superrealista pocas noticias directas setuvieron en España antes de 1929. Sin embargo, el superrealismo como teoría portadora de una nueva estética estaba en el aire del arte español, influyendo tambié, en el teatro que luchaba por la renovación dentro del dominio aplastante del teatro de Benavente: el teatro de Valle Inclán no tenía la acogida que merecía en la escena española. Por aquel entonces Lorca era un autor novel que buscaba larenovación escénica apartándose conscientemente del realismo del teatro. Así lo había hecho con anterioridad en El maleficio de la mariposa, Quimera, El paseo de Buster Keaton, Mariana Pineda y La zapatera prodigiosa. De la misma forma rechazaría el realismo escénico en El público, de corte vanguardista, escrita entre 1929 y 1930. EL PÚBLICO. García Lorca se da cuenta de que uno de lso problemas...
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