Oratoria musical

Profesor: German Gan

Estètica de la Música II

Carles Badal

Oratoria musical1
Fernando Marín Corbí recorre la trayectoria del uso de la retórica musical desde el
Renacimiento hasta finales del Barroco en una subdivisión tripartita, usando algunos ejemplos
en cada período. La relación que se estableció entre retórica y música a finales del
Renacimiento, desarrollándose principalmentedurante el período que podemos llamar
Manierismo,2 tiene su raíz principal en las ideas de Marco Fabio Quintiliano expuestas en
Institutio Oratoria alrededor del año 95 d. C. En el capítulo dedicado a la música, Quintiliano,
después de relacionarla con la ciencia y la filosofía y situarla así a la misma altura, establece
una relación necesaria entre las técnicas del orador y las del cantor.Esta relación no funciona
únicamente a nivel estructural, sino también a nivel interpretativo. Es decir, no solo deben el
orador y el músico construir su mensaje mediante un sistema estructural determinado (hay que
considerar aquí la gramática de los textos cantados o hablados junto con las propias normas de
escritura musicales) sino que ambos deben cuidar de su voz y utilizarla inteligentementeen
función del mensaje que pretenden difundir y acompañarla de la gesticulación adecuada. 3
Marín establece una interesante relación entre esta gesticulación, que para Quintiliano era
primordial, y el canto gregoriano.4 A pesar de ello, los vestigios de tal uso del gesto en época
renacentista son probablemente escasos y es puede ser por ello que el autor centra su texto en
el contenidoafectivo del lenguaje musical y la estructuración de la música en función de éste.
Marín distingue, en el Renacimiento, dos ideas principales: el uso del motivo en el
ámbito instrumental y, paralelamente, el uso del soggeto en el ámbito textual o vocal. Ambos
encuentran su fundamento en el cantus firmus y se desarrollan mediante la imitación dando
nacimiento a formas como el ricercar o la fuga.También habla de la disminución como
estrategia compositiva y como técnica de improvisación tal y como las define Tinctoris en
Liber de arte contrapuncti (1477).5 Me gustaría recordar en este punto que, a pesar de las
características comunes que pueden encontrarse en todo el movimiento manierista en relación

1

Comentarios entorno al texto de Fernando Marín Corbí, “Figura, gesto, afecto yretórica en la música”. Nassarre (XXIII). Zaragoza:
Institución “Fernando el Católico”, 2007.

2

Maria Rika Maniates, Mannerism in Italian Music and Culture, 1530-1630. Manchester: Manchester University Press, 1979. pp.3-9

3

Marc Fabi Quintilià, “De Música”. Institució Oratòria. Barcelona: Fundació Bernat Metge, 1961. Vol. I, pp.149-55

4

Fernando Marín Corbí, Op. Cit., p.24

5Ibid, p.27

1

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Carles Badal

a la retórica, resulta interesante observar también las diferencias existentes entre territorios y
períodos. A este respecto, el mismo Marín habla del período isabelino en Inglaterra al cual le
atribuye un vocabulario afectivo construido principalmente mediante convenciones y unas
figuras musicalespreestablecidas que se consideran apropiadas para reflejar determinados
humores.6 Encuentra Marín una dualidad subyacente en las figuras usadas en dicho período.
Podemos apreciar dicha dualidad en figuras como la metáfora y la alegoría, ambas ofreciendo
un significado “natural” que oculta un significado menos evidente, una a nivel de una sola
palabra y la segunda a nivel de frase o discurso. En estamisma línea de dualidad,
encontramos la yuxtaposición de dos tonalidades para presentar algún tipo de conflicto.7 Este
concepto de dualidad isabelino, aunque obviamente ligado a la idea de repetición, deja
entrever ciertas diferencias en relación a la retórica renacentista, mucho más centrada en la
imitación pura y sus distintas formas. Es decir, mientras que la Inglaterra isabelina ofrece una...