Sobre Los Escombros: El Estilo Tardío En Adorno

Sobre los escombros: el estilo tardío


El estilo tardío de Beethoven es un artículo que Adorno escribe en 1934. Un artículo de crítica musical, más bien breve, que no llega a las tres páginas, y donde lo sustantivo, incluso, se concentra en sólo dos o tres párrafos, pero que ha tenido evidentemente una gran repercusión. Son, en todo caso, sólo dos o tres párrafos pero que van más allá de lacrítica y que parecen anunciar, propiamente, una teoría sobre el ‘estilo tardío’; que desde luego no se concreta, pero todo hace pensar que ahí están y en su totalidad los fundamentos de esa eventual teoría.

Me gustaría comenzar resumiendo lo que creo que es el nudo de la argumentación adorniana sobre el tema, para luego avanzar sobre algunas otras consideraciones.

Adorno caracteriza alestilo tardío como el resultado de un vínculo especial, original, que se da entre el compositor y las convenciones musicales.
Un vínculo que se entabla a partir de cierta intromisión de la muerte; y de cierto reposicionamiento en relación a la muerte. Si bien Adorno no dice mucho sobre esta muerte, está claro que no se trata de una representación de ella ni de ningún síntoma que la pudiera involucrarmás o menos directamente. En este sentido, habría que decir que el estilo tardío no es luctuoso, ni silencioso, ni oscuro o doliente. Del mismo modo que no es algo que tenga que darse necesariamente a una edad avanzada.

En concreto, esta situación se le presenta al compositor como la revelación de que el arte, la música, su música y cada una de las músicas no pueden morir a diferencia de él,por ejemplo, que sí puede.
En esa distinción, en ese saber, hallarían su condición las formas y los comportamientos tardíos
El compositor repara en que la obra no puede morir y se aparta de ella como de algo que no le pertenece, o no en los términos en que antes lo creyó.
En realidad se trata de un apartamiento de la obra, en cuanto relato, pero para acercarse a lo que propiamente obraría laobra. El compositor tardío se aparta de la obra, no por desgano o por irresponsable sino por un interés nuevo hacia lo que eminentemente la posibilita. Y eso son, aquí, las convenciones.
No se trata pues de un acercamiento apropiador -no hay un relato-, sino más bien de un afecto especial, tardío, y de una intención que es la que nos hace conocer Adorno.

Como se sabe, hay tanto en el escritooriginal de 1934 como en la conferencia radiofónica que hace Adorno en Hamburgo, en 1966, un marcado imaginario rocoso, mineral, que ligado a la alusión a lo catastrófico con que se cierra el primer escrito dan al conjunto una traza poética ineludible.
Pero hay otra imagen, otra escena; que es la que creo sostiene el aporte principal de este escrito.
Adorno imagina al compositor, a Beethoven,soltando lo que “hasta entonces tuvo aferrado”: las convenciones; y que entonces estas caen. Adorno imagina, y oye, caer a las convenciones. Ahí se abren naturalmente dos caminos para el análisis, que creo que no obstante finalmente confluyen. De todos modos, me gustaría concentrarme en uno sólo, que es al cual se refiere Adorno.

Las convenciones caen como cae o caída es la criatura, dice Adorno.Más allá de la resonancia benjaminiana de la apreciación, sorprende, aunque es algo que efectivamente puede oírse, la caracterización de la convención cayendo, y adquiriendo con la caída cierta animación y la posibilidad de su expresión. Una convención que logra expresarse porque cae -expresa su caída- gracias al oficio y a la atención del compositor. En cualquier caso, está claro que laconvención pierde el estatus tal cual se la conoce o conoció hasta ese entonces.

Pero así como Adorno imagina o descubre esa mano que suelta, también señala otra mano -la misma- que irrumpe en la composición para interrumpir el agrupamiento de lo que es soltado. La mano maestra y tardía suelta lo hasta entonces apropiado pero una vez caído se entromete para impedir cualquier reagrupación, cualquier...