Escrituras y oralidades. una dinámica histórica de tensión, interferencias y apropiaciones mutuas

ESCRITURAS Y ORALIDADES Una dinámica histórica de tensión,
interferencias y apropiaciones mutuas
José Antonio Giménez Mico Concordia University, Canadá

Una vez más, la figura del Inca Atawallpa es objeto de análisis a través de la visión de diversos estudios de la literatura popular andina. La valoración tanto de textos como de los espectáculos teatrales a que dieron lugar, llevan al autor aplantearse variadas interrogantes sobre «los múltiples y cambiantes Inkarris que circulan en el universo discursivo andino».

En el prólogo a su edición de Atawallpa Atau Wallpaj p’uchukakuyninpa Kankan o Tragedia del fin de Atawallpa, de 1957, el eminente estudioso boliviano de la literatura popular andina, Jesús Lara, refiere las circunstancias singulares en que llegaron a sus manos losmanuscritos de esta y de otra obra que se refieren al mismo tema histórico: el apresamiento y ejecución del último Inca. Un joven de la provincia Alonso de Ibáñez, en Potosí, lo contactó un día para ofrecerle un manuscrito, fechado en Chayanta en marzo de 1871. Lara lo consideró un precioso hallazgo: «Conforme hojeábamos el manuscrito iba en aumento nuestro asombro. Estábamos en presencia de un quechuamaravilloso» (22); es decir, de un quechua incontaminado de elementos hispanizantes. Una vez analizadas no sólo su materialidad lingüística sino también la trama de la obra, su conclusión fue la siguiente:

El autor de la obra tuvo que ser innegablemente indígena. En efecto, sólo un autor indígena pudo reflejar de manera tan portentosa el funesto significado de la presencia de los españolespara Atawallpa y para el pueblo entero del Tawantinsuyu, y sólo él pudo haber logrado una pintura tan admirable de la caída del Inca y de la desolación que abatió luego a deudos y dignatarios. ... No es improbable que este wanka hubiese sido compuesto en los primeros años de la conquista por algún amauta que hubo sobrevivido a la catástrofe. (48)

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Investigaciones posteriores han puesto entela de juicio la interpretación de Lara. En Nacimiento de una utopía (1988), Manuel Burga argumenta muy convincentemente que la Tragedia debió de aparecer no antes de «la segunda mitad del siglo XVII, como una de las formas en que se expresa esta revolución en las mentalidades colectivas» (399) que denomina la «utopía andina,» la cual tuvo por función «prestigiar lo indígena, despertar un orgullopor lo Inca, criticar al conquistador y construir una identidad india cuando aún no existía la noción de lo peruano» (54-55); identidad homogénea y homogeneizante que nunca existió en el multiétnico y multicultural Tawantinsuyo. En cuanto a la pretendida pureza de la lengua, Martin Lienhard subraya que ésta denunciaría precisamente su carácter artificial de reconstrucción a posteriori de un pasadoprecolonial idealizado (40). En 1952, varios años antes del descubrimiento de la Tragedia, Lara se había topado con una octavilla en la cual se anunciaba la representación de una pieza titulada Relato del Inca. El modesto anuncio despertó inmediatamente su curiosidad, pues todos los datos presagiaban su semejanza con una pieza recitada bailable que se ejecuta todos los años en el pueblo de Toco(Cochabamba), con ocasión de sus fiestas patronales. Lara conocía la Danza de Toco gracias a la novela Valle de Mario Unzueta (¿1926?), en la cual se incluye una descripción detallada de la fiesta e incluso se incorpora el guión o transcripción de la Danza, una vez traducido al castellano. Lara, suponiendo «que cuando menos la obra nos presentaría el mismo tema que aquella descubierta por Unzueta»(18), se apresuró a acudir a la representación del Relato del Inca, del cual comenta lo siguiente: En efecto, el tema era idéntico; pero la obra estaba compuesta en prosa y comenzaba en la corte del rey de España con un diálogo en idioma castellano, para luego trasladarse a tierras del Perú,

donde los personajes indígenas empleaban el quechua y los españoles el suyo propio. Descartando la...