Furor de archivo

Suely Rolnik Furor de archivo

Furor de archivo Suely Rolnik

La tarea que nos cabe en el presente es revolver, en el pasado, los futuros soterrados. Réquiem para Walter Benjamin1 Una verdadera compulsión por archivar se ha apoderado de una parte significativa del territorio globalizado del arte en el transcurso de las últimas dos décadas -que extiende desde las investigaciones académicashasta las exposiciones basadas parcial o íntegramente en archivos, pasando por frenéticas disputas entre coleccionadores privados y museos por la adquisición de los mismos. Sin lugar a dudas, esto no es pura casualidad. Urge preguntarse acerca de las políticas de inventario, ya que son muchos los modos de abordar las prácticas artísticas que se pretende inventariar, no sólo desde el punto de vistatécnico, sino también y fundamentalmente desde el punto de vista de su propia carga poética. Me refiero a la capacidad del dispositivo propuesto de crear las condiciones para que tales prácticas puedan activar experiencias sensibles en el presente, necesariamente distintas de las que se vivieron originariamente, pero con el mismo tenor de densidad crítica. Sin embargo, la problematización de esteaspecto trae aparejados al menos otros dos bloques de preguntas. El primero se refiere al tipo de poéticas inventariadas: ¿Qué poéticas son éstas? ¿Tendrían aspectos comunes? ¿Estarían ubicadas en contextos históricos similares? ¿En qué consiste inventariar poéticas y en qué se diferenciaría esto de inventariar únicamente objetos y documentos? El segundo bloque de preguntas se refiere a la situaciónque engendra este furor de archivar: ¿Qué causa la emergencia de este deseo en el actual contexto? ¿Qué políticas de deseo sirven de impulso a las diferentes iniciativas de inventario y sus modos de presentación?

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Plantearé algunas pistas de respuestas a estas preguntas, pensando principalmente a partir de dos experiencias que viví recientemente. Laprimera es el proyecto de constitución de un archivo de 65 películas de entrevistas referentes a la obra de Lygia Clark y al contexto en que la misma tuvo lugar, que realicé entre 2002 y 2006. La intención de dicho proyecto fue activar la memoria de la experiencia sensible promovida por las propuestas de esta artista en su contundencia poética-política, y más ampliamente, por el medio en que éstatiene su origen y sus condiciones de posibilidad. La segunda es mi intensa participación durante los últimos doce años en el diálogo internacional que se entabla en torno de este campo problemático. Pues bien, para tamañas ansias de archivar existe un objeto privilegiado: se trata de la amplia variedad de prácticas artísticas agrupadas bajo la designación de ‘crítica institucional’, que sedesarrolla en el mundo en el transcurso de los años 1960 y 1970 y que transforma irreversiblemente el régimen del arte y su paisaje. En dichas décadas, tal como sabemos, artistas de diferentes países toman como objeto de su investigación el poder del así llamado “sistema del arte” en la determinación de sus obras: desde los espacios físicos destinados a las mismas y el orden institucional que en elloscobra cuerpo hasta las categorías a partir de las cuales la historia (oficial) del arte las califica, pasando por los medios empleados y los géneros reconocidos, entre otros diversos elementos. Mostrar y problematizar dicha determinación y desplazarse de allí pasan así a orientar la práctica artística como nervio central de su poética y condición de su potencia pensante -en la cual reside lavitalidad propiamente dicha de la obra. De esta vitalidad emana el poder que tendrá una propuesta artística de activar la sensibilidad en la subjetividad de aquéllos que la vivencian ante el concentrado de fuerzas que en ella se hace accesible y, por extensión, ante las fuerzas que agitan el mundo que la rodea. Si dicha activación se concretará o no es una cuestión que extrapola el horizonte del arte,...