Michelangelo antonioni y la invención de los sentimientos

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  • Publicado : 29 de agosto de 2010
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Michelangelo Antonioni y la invención de los sentimientos

a Julián y Pierre, los otros fanáticos.

Antonioni fue siempre mi director favorito, me sedujo desde los créditos de La noche (1961), donde la cámara realiza un impresionante travelling a bordo del elevador del rascacielos Pirelli, en cuyas ventanas se refleja la ciudad de Milán mientras se sobre imponen los nombres de la pareja másentrañable del cine moderno: Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau. Alrededor de ellos, una trama mínima que desemboca en una aristocrática fiesta donde habrá de revelarse la muerte del amor a través de una carta que ella lee y que él ni siquiera recuerda haber escrito.

- ¿De quién es esa carta?
- Es tuya… ¡Ya no te quiero, no te quiero!
- ¡Cállate!
- Y tú tampoco me quieresya… ¡Dilo!... ¡Dilo!
- Calla…

Marcello la abraza y la besa salvaje sobre la hierba. FINE. La película termina cuando el conflicto apenas se evidencia.

La noche es el centro de lo que los críticos calificaron como la “trilogía de la alienación”, o las “crónicas de la crisis”, junto con La aventura (1960) y El eclipse (1962); películas referenciales, hoy clásicas, que fueron saludadas poralgunos críticos de entonces como el inicio de una nueva concepción audiovisual (“…rompe con todos los tabúes de lo que se debe y no se debe hacer en el cine.” –Manuel Michel), mientras que eran denostadas por aquellos que, aún hoy, nunca entendieron que el motor de su obra estaba en la aniquilación total de la anécdota tradicional y de su estructura, que no es si no la culminación extrema delneorrealismo italiano que quería aprehender “la realidad, la contemplación de los hechos que acontecían ante mis ojos”, como diría Cesare Zavattini, máximo teórico del movimiento. Sin embargo, lejos del neorrealismo melodramático y popular, Antonioni realizó meticulosos retratos de una clase social burguesa e intelectual puesta siempre en cuestionamiento a través de sus mínimos comportamientos socialesy sobre todo emocionales, evadiendo el sicologismo fácil e introduciendo detalles, o tiempos muertos, sin aparente valor dramático pero sí, siempre, narrativo y cinematográfico.

La ‘forma’ es fundamental. Difícilmente se encuentra un plano gratuito en su obra, jamás construye una secuencia con vacuos recursos fílmicos, al contrario hay una voluntad por encontrar la significación emotiva yformal en cada encuadre y una necesidad de experimentación constante desde los elegantes planos secuencia de sus primeras películas más anecdóticas, Crónica de un amor (1950) y La señora sin camelias (1953), hasta el empleo del steady cam para seguir el constante caminar de sus personajes en su última incursión fílmica, el episodio El peligroso entretejido de las cosas, de la película-tríptico Eros(2004), pasando por la hiper fragmentación y el empleo del zoom en algunas secuencias de Blow up (1966), su máximo éxito internacional, y la exquisita utilización del video, medio del cual fue pionero, en El misterio de Oberwald (1980). Como él mismo dijo en una entrevista: “Filmar para mí es casi una tortura, porque tengo que inventar continuamente, tengo una obsesión por las soluciones técnicas quetienen que ser al mismo tiempo poéticas, y eso es algo extenuante para mí. Algunas veces funciona y otras no. Es el momento más difícil de todas las fases de la película.”

El espacio fílmico adquiere con Antonioni un valor preeminente, baste recordar El eclipse, que arranca con la ruptura de la relación entre Mónica Vitti y Paco Rabal en la estancia de un moderno departamento de intelectual.Ambos deambulan por el espacio y el director disuelve su relación fragmentando en breves planos de todo tamaño el tenso flujo de una discusión sin solución posible, donde las palabras se alternan con el silencio roto por un ventilador que parece el testigo ocioso de una virtuosa coreografía. Pura maestría cinematográfica en luminosos grises y blancos.

Pero no sólo en interiores desvaídos es...
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